arhiva

  • 28.01.2022. - 04.03.2022.

    Sara Pukanić, Toga su dana svi u kući bili sretni

    U mreži obiteljskih pogleda


    Povijest obitelji, povijest gubitka, selektivno sjećanje, dijeljeni pogled, gledanje između redaka, gledanje u budućnost, odvraćanje pogleda – nerijetko premrežuju naše suočavanje s obiteljskim albumom i pripadajućim mu imaginarijem likova i uloga (jer fotografija uvijek i neizbježno jest suočavanje – bilo da smo iza objektiva, ispred njega, ili promatramo rezultat toga procesa). Fotografije Sare Pukanić nastaju na sjecištu tih pojmova. Međutim, ona se ne suočava samo s konkretnim događajima ili osobama iz svoje obitelji, nego i sa svojom genealogijom, koju su drugi ispisali iz različitih uglova, nastojeći se u njoj suvereno pozicionirati. Njezino se vizualno pripovijedanje odvija kao izmjena triju činova uprizorenih u tri serije fotografija, mahom portreta i autoportreta. Oni se neprestance prelijevaju iz jednoga u drugi, neovisno o kronologiji njihova nastanka, komunicirajući vlastitim simboličkim jezikom u mreži obiteljskih pogleda , dosljedno prožeti aurom suzdržanosti i melankolije. Ako bismo ih ipak željeli strukturirati, mogli bismo svaku od serija povezati s jednom tematskom odrednicom: suspenzija (Jedna za dušu), rekonstrukcija (Oni i ja) te raščlanjivanje (Roza).


    Ciklus Jedna za dušu serija je portreta autoričina tetka Borisa. Uslijed njegova lošeg zdravstvenog stanja, tijekom pet mjeseci njih su dvoje prakticirali sesije fotografiranja na lokacijama koje su Borisu bile posebno značajne. Tako ga susrećemo u nekoliko izdanja: s konjima na ranču, u kamenolomu, tijekom ribolova, na ručku u bistrou te, naposljetku, u prostoru njegova doma. Pažljivim izborom scenografije, odjeće i rekvizita, Pukanić kreira prizore nalik na filmske isječke. Neki od tih portreta su poput dokumenata njegovih „osvajanja” mjesta na kojemu se nalazi, što duguju promišljenom poziranju i odjeći koja ima gotovo kostimografski karakter. Drugi pak bilježe trenutke između tih osvajanja: spušten ili zamišljen pogled, uronjenost u krajolik i omiljene aktivnosti, razoružanost u društvu bližnjih, fragilnost bolesna tijela. U podtekstu serije je pak odnos bliskosti i povjerenja između autorice i njezina modela, afirmacija optimizma unatoč, ali i ususret neminovnom rastanku. Autorica ovdje s(a)vjesno i u suradničkom odnosu s protagonistom stvara neku vrstu foto-memoara, doslovce izvodeći fotografiju kao memento mori – zamrzava određen trenutak u vremenu, istodobno sudjelujući u smrtnosti i ranjivosti osobe koju fotografira te neizbježnoj mijeni. 


    Oni i ja niz je fotografija obilježen nekom vrstom arheološkog procesa u kojemu autorica vlastitim tijelom rekreira prizore na fotografijama iz obiteljskog albuma. Zauzimajući stavove i odijevajući se u odjeću koju njezina majka nosi na fotografijama što ih je snimio njezin otac, Pukanić je istodobno fotografkinja i protagonistica fotografija; istovremeno je i ona sama i oni, originalni akteri. Izložena objektivu kojim upravlja ručnim okidačem, napuštajući tako i mogućnost precizne kontrole kadra, autorica interpretira različite aspekte majčina identiteta: domaćice, femme fatale, radnice, trudnice, komedijašice, fotomodela itd. U procesu pomalo nalik Barthesovu razdirućem premetanju po obiteljskim fotografijama, kada poslije smrti majke traga za slikom koja će sadržavati suštinu te osobe – jer, naime, osjeća da je izgubio „ne Figuru (Majke), nego biće (…) ne ono neizostavno, nego ono nezamjenjivo”  – Pukanić gotovo opsesivno detaljno generira fotografije-replike i izlaže ih zajedno s arhivskim fotografijama. Jukstapozicija originala i reinterpretacija u neprekinutom nizu raspršuje očište promatrača i na trenutke rezultira teškom razlučivošću dviju osoba na fotografijama. No upravo se u tome kaleidoskopskom preklapanju njezine i majčine slike ponovno pokreće prekinuti dijalog i možda, ipak, doseže neka vrsta katarze.


    Posljednji dio izložbe čini niz fotografija pod nazivom Roza. Suprotno fotografijama u kojima dokumentira, komemorira odnosno imaginira komunikaciju s članovima obitelji, autorica u seriji Roza razlaže vlastiti introspektivni proces. Prikazani objekti izmješteni su iz retro interijera i atmosferične prirode u fotografski studio. Pozadina nam djeluje hladno, gotovo sterilno, katkad se doima da svjedočimo inventarizaciji dijelova nečije stvarnosti. Fotografirani predmeti i sama autorica postavljeni su na jednake monokromne površine, saturirane bojom koja se poistovjećuje s naivnošću, nježnošću pa i ženskošću ili djevojaštvom, a koju Pukanić inatljivo prekomjerno upotrebljava i potencira uporabom značenjski srodnih rekvizita, poput Barbie lutaka i odjeće koju nosi. Premda je riječ o autobiografskom radu koji uključuje i autoportrete, naslućujemo da te fotografije nastanjuju i rudimenti prošlosti. Naizgled svakodnevni predmeti podvrgnuti su transformaciji u označitelje opsesije, nemoći, svijesti o vlastitoj privilegiranosti i pojedinih sretnih trenutaka, uspostavljajući izravnu spregu s protagonistima ostalih fotografija i obiteljskim nasljeđem. Taj se odnos sugerira i postavom, u kojemu se kretanje promatrača s gornje etaže usmjerava prema donjem, središnjem prostoru – u pažljivo aranžirane uzorke na jednoličnoj pozadini, u izravan pogled autorice, u njezino nago tijelo, u njezinu vlastitu sobu.


    Pođemo li od osnovnog tumačenja obiteljske fotografije, riječ je o dokumentiranju svakodnevice, osobito kod obiteljskih okupljanja, proslava, putovanja i blagdana, ali i pripadajućoj razmjeni vezanoj uz pohranjivanje i periodično (kolektivno) pregledavanje tih dokumenta. Kada se pak taj princip izmjesti u domenu profesionalnog (bavljenja fotografijom), to nerijetko podrazumijeva da se autor/ica određenom motivu iz obiteljskog života, osobito iz obiteljskog doma, posvećuje više analitički i istraživački, a ne tek dokumentarno. Fotograf/kinja odjednom postaje poput sveznajućeg pripovjedača koji/a „zabada nos” (ili bolje rečeno, oko) u obilje obiteljskog stola, pažljivo poslagane predmete u vitrini, kolektivno ljetovanje ili nemarno ostavljene predmete na noćnom ormariću. Sudjelovanje u „običnoj” svakodnevici ustupa mjesto promatranju, očuđenju i estetizaciji. Ipak, izložba Toga su dana svi u kući bili sretni samo se djelomično referira na ta stalna mjesta. Izostanak kuće pa i tih svih koji mogu sudjelovati u obiteljskoj razmjeni nadoknađuje se semiotičkom igrom u naslovu. Rečenica kojom je autorica opisala jedan obiteljski ritual promeće se tako u osnovnu misao izložbe, u kojoj iščitavamo osvježavajuću arbitrarnost, autoironiju, ali i jasnu odluku o autentičnom i optimističnom pogledu u budućnost i samoostvarenje. 


    Jozefina Ćurković, kustosica izložbe

    više..

  • 17.12.2021. - 21.01.2022.

    Kultura stanovanja u Velikoj Gorici (1945. - 1990.)

    Mi gradimo grad, grad gradi nas: individualno i kolektivno stanovanje u Velikoj Gorici

    ''Arhitektura je život, a arhitektonski riješiti jedan zadatak znači stvoriti uvjete čovjeku da u nekom prostoru, organiziranom prostoru može što bolje živjeti.''

    (Stjepan Planić, Kultura stanovanja, Revija – Izdavački centar Radničkog sveučilišta ''Božidar Maslarić'', Osijek, 1985.)

    Stambene politike

    Stambene politike u socijalističkoj Jugoslaviji nakon Drugog svjetskog rata bile su vezane uz ratna razaranja, obnovu i nedostatak stambenog fonda, težnje prema društvenoj jednakosti, uz konstantno povećanje broja stanovnika, procese industrijalizacije, urbanizacije i modernizacije koji su utjecali na migracije iz ruralnih područja u veće gradove kao mjesta tržišne i gospodarske moći. Uz oskudicu stanova i priljev stanovništva iz sela u gradove, stvoren je pritisak na urbane centre. Navedeno opterećenje gradova nastojalo se riješiti izgradnjom novih stambenih radničkih naselja na neurbaniziranoj periferiji gradova i u okolici. Nova naselja građena su brzo, jeftino i funkcionalno, nastojeći pružiti minimalne uvjete za stanovanje radnicima zaposlenima u okolnim tvornicama i industrijskim pogonima.

    U ovom periodu razlikujemo tri temeljna razdoblja proizvodnje društvenog stambenog fonda: „a) 1945. – 1953., period administrativnog upravljanja stambenim fondom b) 1953. – 1974., prva faza samoupravnog upravljanja stambenim fondom i c) 1975. – 1990., druga i posljednja samoupravna faza upravljanja stambenim fondom“.[2]    

    Naime, do 1953. godine, stambenim fondom su upravljala tijela uprave narodnih odbora, a visina stanarine ovisila je o kvaliteti stana i njegovoj lokaciji, a zatim je uvedeno društveno upravljanje te obvezni doprinos za stanogradnju odvajan od plaća radnika. Tijekom prve stambene reforme (1955. – 1965.) formirani su općinski i republički fondovi za kreditiranje stambene izgradnje te je tako povećan opseg privatnih obiteljskih kuća. Privatna izgradnja stanova bila je potaknuta povoljnim kreditima, zajmovima za individualnu gradnju koji su se odobravali uz nisku kamatnu stopu i na dugi rok otplate.[3]  Također, prvom stambenom reformom (1960. – 1965.) zadatak organizacije stanogradnje i određivanja visine stanarine društvenih stanova prebačen je s države na stambena poduzeća, a stambenom privrednom reformom od 1965. godine, i novim uredbama, dolazi do razlike između omjera stanova u društvenom i privatnom vlasništvu, tj. broj potonjih raste zbog prepuštanja tržišnoj ekonomiji. [4]  

    Posljednju fazu od 1975. do 1990. karakterizira samoupravno interesno organiziranje stanogradnje i osnivanje SIZ-ova stanovanja, u kojima su radne organizacije djelovanjem svojih predstavnika odlučivale o stambenoj izgradnji i iskazivale svoje stambene potrebe. Društveno usmjerena stambena izgradnja (DUSI) trebala je biti vrsta zaokreta u procesu proizvodnje stanova „od tržišta k društvenoj kontroli“ tih procesa. [5]   

    Oni koji nisu dobili društvene stanove, ni uspjeli sagraditi kuću uz kredit ili vlastitim sredstvima, živjeli su u podstanarstvu gdje je cijena najma bila višestruko veća nego u društvenim stanovima, a drugi su se okrenuli bespravnoj izgradnji koja se intenzivirala od 60-ih godina kada se Jugoslavija okrenula tržišnom socijalizmu. 

    Stambena naselja u Velikoj Gorici nakon Drugog svjetskog rata

    Koncem 19. stoljeća Velika Gorica je sajmište, s organiziranom prodajom stoke na ''Konjskom'' i ''Marvinskom'' trgu te ''novom sajmištu''. Sliku naselja u ovo vrijeme činila je ''loša ili nepostojeća'' infrastruktura, voda se ''crpila uglavnom iz privatnih bunara'', a ''nepopločane ulice bile su blatnjave i pune izmeta od sajamske stoke''. [6]  Preduvjeti za stvaranje urbaniteta događaju se intenziviranjem kulturnog i društvenog života, gradnjom zgrada javne namjene, postavljanjem javne ulične rasvjete s plinskim fenjerima, rješavanjem komunalnih problema, osnivanjem Društva za poljepšanje trgovišta Gorice koje ''je znatno  utjecalo da se na lokalnoj političkoj razini počne estetski razmišljati o okolišu''. [7]  Za prometno povezivanje Velike Gorice bila je važna prva željeznička pruga Zagreb – Sisak otvorena 1862. godine, kao i izgradnja tramvajske pruge na konjski pogon 1907. godine. 

    Sve do završetka Drugog svjetskog rata Velika Gorica zadržava strukturu poluurbanog longitudinalnog naselja koje se formira izgradnjom obiteljskih kuća uz glavnu Zagrebačku ulicu, okruženu velikim poljoprivrednim zemljištima koja će se od pedesetih godina naovamo početi urbanizirati izgradnjom novih stambenih naselja. U vrijeme kada Velika Gorica dobiva Skicu direktivne osnove dijela naselja s detaljima (1949. – 1952.) ''nastaju idejna rješenja za naselja Staro Sajmište, Naselje JNA i Naselje Bratstvo''. [8]  Riječ je o prvim naseljima realiziranim nakon Drugog svjetskog rata, koja koncepcijom podsjećaju na radnička naselja s kraja 19. stoljeća.[9]   

    Vojska se javlja kao jedan od ''prvih naručitelja i investitora poslijeratne stambene izgradnje'', podižući naselje JNA ''planirano kao ekskluzivna radnička kolonija za tisuću stanovnika''. [10]  Naselje se trebalo graditi u dvije faze. Kroz prvu fazu planirana je izgradnja (tipskih) stambenih zgrada, no 1954. godine odustaje se od izgradnje planirane stambene cjeline prema idejnom planu te je ostatak naselja dovršen ''u smislu tipa naselja za individualnu gradnju s parcelama'', a ''novonastala struktura naselja, način snabdijevanja, kao i odbacivanje ekskluzivnog karaktera radničke kolonije utjecalo je na drukčije formiranje kao i sadržaj servisa i javnih objekata''. [11]   Izvedeni su slobodnostojeći stambeni objekti unutar zelenih površina što je trebalo doprinijeti kvaliteti stanovanja, kao i jezero uklopljeno u tadašnji ambijent naselja, no ono je naknadno isušeno ''i tako onemogućeno oplemenjivanje centralnog gradskog tkiva vodenom površinom''.[12]   Arhitekt Branko Vasiljević 1955. godine, navodi da naselje karakterizira nedovršenost cesti, pristupa i zelenila, a kao mane navodi i izostanak sadržaja zbog promjene programa, kao što je ''centralno snabdijevanje, servis (centralne praonice), parcijalna kanalizacija i dr.''[13]   Uz ograđene stambene parcele nalazili su se i svinjci, kokošinjci, zahodske jame i dr.,[14]   tako da je i samo naselje, sagrađeno na, u to vrijeme rubnom, neurbaniziranom dijelu grada i dalje imalo ruralni karakter, uz izostanak svih onih javnih servisa i funkcija koje bi u pravom smislu doprinosile urbanitetu i modernitetu Velike Gorice.

    Gotovo istovremeno s izgradnjom naselja JNA, 1953. godine, planira se i naselje Bratstvo za individualno stanovanje 630 stanovnika.[15]   Izvedeno je prema idejnom projektu kao naselje obiteljskih kuća u čijem centru je ''nekoliko jednokatnih i dvokatnih višestambenih zgrada, dječje igralište te opskrbni centar''. [16]  Naselje je u startu zamišljeno kao jedinstvena stambena cjelina parcelizirane površine. Arhitekt Branko Vasiljević navodi da su želje pojedinaca bile ''da se izdaju lokacije zgrada na njihovim postojećim parcelama (uzduž Kolodvorske ul.), koje ni po veličini, mjestu ni po načinu izgradnje ili mogućnostima ne odgovaraju zahtjevima zajednice'', stoga pozitivnim ističe spremnost dijela vlasnika zemljišta za provođenje komasacije, agrarnopravne mjere okrupnjavanja zemljišta i čestica u svrhu planske izgradnje naselja.[17]   Na ovom primjeru možemo vidjeti ono što karakterizira najveći dio privatne stanogradnje u Velikoj Gorici, a to su manje obiteljske kuće, najčešće jednokatnice ili dvokatnice, čiju parcelu zauzima poveća zelena vrtna površina, kao prostor za hortikulturu, opuštanje, igru, boravak na otvorenom prostoru, što svakako pridonosi kvaliteti stanovanja u mirnim obiteljskim naseljima ovog tipa. Drugim riječima, naselja obiteljskih kuća u Velikoj Gorici projektirana su po uzoru na vrtne gradove, ''tvoreći intimne prostore susjedstva oko završetaka slijepih ulica''. [18]  

    Tijekom 70-ih godina zbog planiranog povećanja broja stanovnika Zagreba, i potrebe za rasterećenjem sve rastućeg grada, dio stanogradnje izmješta se u Veliku Goricu koja 1974. godine postaje jedna od zagrebačkih općina, pa ''uz državne poticaje stanogradnji (Fond solidarnosti), na nekadašnjim oranicama nastaju naselja Galženica, Visoki brijeg, Pionir, Chromos i 8. mart''.[19]   

    U vizuri grada ponajviše se izdvaja naselje za kolektivno stanovanje Galženica, kao novi urbani centar, sada već policentričnog naselja. Njegova realizacija trajala je od 1972. – 1980. godine pod vodstvom G.P. Industrogradnja. Zbog kreiranja novih otvorenih i zatvorenih javnih prostora, od posebnog je arhitektonsko-urbanističkog značaja za grad stambeno naselje Gorica III – Galženica jug ''s planiranih 1.260 stanova za oko 4.000 novih stanovnika zaposlenih u okolnim tvornicama'', sastavljeno od šest stambenih blokova: blokove 1 i 2 koji omeđuju Trg Stjepana Radića projektirali su Oton Strgar i Hrvojka Paljan, blok 3 u kojem se nalazi Dom kulture Galženica arhitektica Hrvojka Paljan, blokove 4 i 5 Oton Strgar te blok 6 Hrvojka Paljan.[20]   Projektantica Hrvojka Paljan u više je razgovora naglasila da se kod projektiranja naselja  vodila ''postulatima tzv. urbane sociologije i njemačkim uzorima planiranja grada, promišljajući prostor kao mjesto susreta, društvene interakcije i socijalizacije njegovih stanovnika'' umjesto ''spavaonice'' u kakva su se zbog lošeg promišljanja prostora pretvarala monofunkcionalna naselja bez društvenih sadržaja.[21]   Od posebnog je značaja bilo formiranje trga Veljka Vlahovića 1981. godine kao centralnog javnog prostora za druženje građana, interakciju, socijalizaciju, dječju igru, održavanje kulturnih manifestacija, proslava i sl., s ciljem podizanja kvalitete života u naselju. Formiranjem trga projektantica H. Paljan željela je stvoriti urbano naselje, a ne ''spavaonicu'' i na taj način ukloniti nedostatke na koje su upozoravali urbani sociolozi. Da bi se podigla kultura stanovanja u naselju, 1980. otvoren je Dom kulture Galženica s knjižnicom, manjom kino dvoranom polivalentnog karaktera i Galerijom Galženica, objedinjujući tako brojne značajne funkcije bitne za modernizaciju i urbanizaciju Velike Gorice te stvaranje gradske sredine u punom smislu te riječi. 

    Što se tiče višestambenih zgrada za kolektivno stanovanje u naselju Galženica, treba reći da je riječ o industrijskoj izgradnji uz primjenu industrijski proizvedenih građevinskih elemenata kao što su montažne kupaonice, stubišta, fasadni elementi, parapeti i sl. Stambeni blokovi unutar naselja horizontalno su i vertikalno razvedeni da bi se izbjegla monotonija nastala primjenom istih montažnih industrijskih elemenata, a unutar blokova formirani su parkići i dječja igrališta s urbanom opremom za druženje stanara u neposrednoj blizini stanovanja. Sustavom prefabrikacije i masovnom industrijskom proizvodnjom trebao se osigurati planirani broj tipiziranih stanova u naseljima velike katnosti te omogućiti jeftino, brzo i ekonomično stanovanje.

    Unutar naselja podignuti su i Dom zdravlja (Branko Vasiljević, 1972.) kao jednokatna zgrada paviljonskog tipa s ciljem pružanja potrebnih zdravstvenih usluga (ambulanta specijalističke i opće prakse, laboratorij, rendgen, zubna ordinacija, ginekološka ambulanta, pedijatrija…),[22]   stambeni toranj s vodospremom (Đuro Mirković, 1972.), stambeni četverokatni nizovi (Jasminka Gornik, Rajko Šafran, 1972.), osmerokatni stambeni neboderi s poslovnim prostorima u prizemlju (Jasminka Gornik, Rajko Šafran, 1972.), policija, osnovna škola, dječji vrtići s jaslicama, opskrbi centar, servisni objekti (garaža), objekti komunalne tehnike (kotlovnica), a ujedno ovo je i velikogorički kvart s najviše javnog zelenila.

    Za naselje Podbrežnica koje uključuje naselja Cibljanica, Pionir i Visoki Brijeg II PUP je izrađen 1981. godine, s izmjenama i dopunama 1986., a zatim i 1991.[23]  godine.   Unutar naselja Pionir za individualno stanovanje s nizovima niskih višestambenih zgrada smješten je dječji vrtić (Ivan Antolić, 1976. – 1980.), dječja igrališta između stambenih nizova, ugostiteljski objekti te knjižnica i čitaonica.[24]   U naselju Cibljanica izgrađena je toplana, dio prometnica i komunalne infrastrukture, stambeni niz i višestambena zgrada (I. Hariš Mihić, J. Marijančić, 1980. – 1986.), a nakon izmjena i dopuna PUP-a 1991., sagrađena je i crkva.[25]  

    Prema projektu arhitektice Hrvojke Paljan iz 1980. (investitor SIZ stanovanja Velika Gorica), u ulici Slavka Kolara izvedeno je stambeno naselje Veliko Polje koje se sastoji od tri longitudinalne zgrade za kolektivno stanovanje uklopljene u zelenilo, u sklopu kojih su bila planirana tri dječja igrališta te garaže i parkirališta, što nažalost nije u cijelosti izvedeno.[26]   Uz višestambene zgrade, unutar zone predviđena je i površina za kombiniranu dječju ustanovu. Godine 1981. donosi se PUP naselja Veliko Polje arhitekata Duške Bradić i Ljiljane Doležal gdje ''odnos terena zauzetih obiteljskom i višestambenom izgradnjom iznosi 98% : 2%''. [27]  Od obrazovnih ustanova unutar naselja, izvedena je 1983. Osnovna škola Nikola Hribar prema projektu arhitekta Miljenka Smoljanovića. [28]  Projektom arhitektice Hrvojke Paljan iz 1988. godine, u ulici Nikole Tesle, predviđene su bile dvije identične višestambene zgrade ''koje bi zajedno zatvarale blok'', no ''ratnim zbivanjima prekinuta je realizacija drugog dijela projekta te je na toj lokaciji izgrađena zgrada prilagođena potrebama stradalnika Domovinskog rata'' po projektu Hrvojke Paljan i Željka Jagića iz 1997. [29]  Naime, po završetku Domovinskog rata koji je uzrokovao razaranje ''11% stambenog fonda'' bilo je potrebno pristupiti poslijeratnoj obnovi, a ''prvi organizirani program stambene izgradnje nakon Domovinskog rata bio je Program stambenog zbrinjavanja stradalnika iz Domovinskog rata, pokrenut 1996. godine.'' [30]  Ako danas promatramo zonu Velikog Polja možemo primijetiti brojne točkaste intervencije u prostoru, kao i to da većina planiranih sadržaja nije izvedena 80-ih, a ni danas. Prostor je i dalje dobrim dijelom definiran poljoprivrednim zemljištem te je pitanje kako će se u budućnosti razvijati. 

    Ono što možemo zapaziti je da od početka 80-ih prema 90-im dolazi do opadanja kvalitete rješenja stambenih naselja. Gledajući sveukupnu stanogradnju u ovom razdoblju, možemo reći da su 70-e godine s izgradnjom naselja Galženica bile ''zlatne godine'' stanogradnje u Velikoj Gorici u sklopu kojeg je grad u svom centralnom dijelu dobio kvalitetno promišljen prostor s brojnim javnim sadržajima. 

    Što se tiče suvremene stanogradnje  treba reći da je Velika Gorica posljednjih pet godina doživjela pravi građevinski ''boom'' izgradnje i prodaje stanova, obiteljskih kuća i građevinskih parcela, kao i najma stanova, te se pokazala kao poželjno mjesto za život u neposrednoj blizini metropole. Potražnja se posebno povećala nakon zagrebačkog i petrinjskog potresa, a prazne građevinske parcele ubrzano se popunjavaju novim stambenim zgradama, najčešće prodanim prije nego li su izgrađene, i to unatoč konstantnom rastu cijena na tržištu. Novogradnje je sve više, međutim i dalje vlada oskudica stanova, no tu je i pitanje kvalitete stanovanja i izgrađenog okoliša, odnosno koliko takva gradnja i urbanizacija pridonose identitetu grada, njegovim vizurama i kulturi stanovanja?

    Obiteljske kuće Stjepana Planića u Velikoj Gorici

    Stjepan Planić jedan je od najznačajnijih modernih hrvatskih arhitekata 20. stoljeća, s preko 700 arhitektonskih realizacija, mahom obiteljskih kuća. Važan je protagonist prije i poslijeratne izgradnje na području Velike Gorice gdje je realizirao veći broj privatnih obiteljskih kuća u Zagrebačkoj ulici i u okolici grada, kao i objekte javne društvene namjene te naselje za individualno stanovanje. Tu treba spomenuti obiteljske kuće radničkog naselja za zaposlenike drvnoindustrijskog poduzeća Turopolje (stambeno naselje Turopolje, 1942. – 43.), Društveni dom radničkog naselja (1943., Turopolje, srušeno), nadogradnju kuće Noršić (1943., Novo Čiče), Narodno sveučilište općine Velika Gorica (1950. – 53., zgrada Pučkog otvorenog učilišta Velika Gorica), te objekte za individualno stanovanje u Velikoj Gorici - kuća Drolc (1950.), kuća Cundeković (1957.), kuća Zakanj (1967.), kuća Stojanović (1969. – 76.), kuća Arbanas (1970.), kuća Plepelić (1972.), adaptacija kuće Ðurin (1972.), kuća Goršeta (1975.), kuća Ljubić (1975.), kuća Braim (1979.), kuća Markač (1979.), kuća Marinkov (1979.), kuća Šafranić (1979.), pregradnja dvojne kuće Klenović (1980.) i kuća Kos – Tušek (1980., neizvedeno).[31]  

    Kod navedenih velikogoričkih kuća ''nalazimo gotovo sve primjere Planićevih ideja u primjeni tradicionalnih materijala, od obično ožbukanih kuća (Drolc, Cundeković), do onih obloženih, nejednako pečenom, na različite načine slaganom opekom'' kao npr. kod kuća obitelji Zakanj, Arbanas, Goršeta i Stojanović.[32]   Za razumijevanje Planićeve arhitekture i pristupa organizaciji prostora za stanovanje, iznimno je bitna njegova posthumno objavljena knjiga ''Kultura stanovanja'', zamišljena kao slikovnica za djecu, ali poučna i za odrasle, koju je dijelom opremio primjerima nekih od velikogoričkih kuća. Uspio se ''izboriti za orijentaciju reprezentativnih prostora kuće prema krajoliku, a ne ulici, te istaknuti potrebu za postojanjem izdvojenih dječjih soba i sobe starih roditelja'' te ''naglašava važnost radne kuhinje i natkrivanja ulaza, revalorizira vanjske prostore kuće u brojnim pažljivo oblikovanim terasama, loggiama i hortikulturnim rješenjima.[33]  

    Bio je protiv tipski organiziranog stanovanja, želio je organizirati život vlasnicima kuća sukladno njihovim stvarnim potrebama i stvoriti humane prostore. Njegove kuće su jednostavno oblikovane, funkcionalne, brze i jeftine izgradnje, projektirane prema životnim potrebama investitora s kojima je razmjenjivao brojna pisma vezano za koncipiranje životnog prostora. Smatrao je da je vlastita kuća s vrtom idealno stambeno rješenje, stoga po uzoru na japansku stambenu arhitekturu, projektira jednostavne slobodnostojeće kuće-kocke s ravnim krovovima pozicionirane unutar vrtova, a spoj s prirodom postiže i kroz otvaranje stambenih prostora prema vrtu te velike staklene stijenke. 


    Od prošlosti do budućnosti. Što je budućnost stanovanja u gradovima?

    Jedno od pitanja današnjice je budućnost stanovanja, gradova i arhitektonsko-urbanističke struke. Krešimir Rogina o ulozi arhitekata u digitalnom vremenu kaže:

    „Arhitekturi shvaćenoj vrlo usko, kao građevinarstvu, definitivno je odzvonilo u tom uberiziranom, facebook vremenu. U budućnosti će ljudi imati aplikaciju koja se zove gradim kuću, uključit će tu aplikaciju i sami sebi projektirati kuću sa svim statičkim proračunima. Nakon toga će na 3D printeru isprintati tu kuću. I to nije daleka budućnost… Gospodin arhitekt to je arhaično zanimanje, arhitektura shvaćena tek kao razvlačenje dugih crnih linija je za muzej arhitekture, za prošlost. Treba se resetirati u novom dobu.“ [34] 

    Postavlja se i pitanje hoće li u bliskoj budućnosti naši gradovi doživjeti digitalnu i zelenu transformaciju? Pojam „pametnog grada“ (smart city) kao grada budućnosti, sve je više zastupljen u javnom diskursu, a predstavlja viziju urbanog razvoja u kojem se s ciljem unaprjeđenja gradskih usluga i zadovoljenja potreba građana koristi digitalna i komunikacijska tehnologija. Prema nekim predviđanjima, sadašnja infrastruktura gradova već u bliskoj budućnosti neće moći pružiti kvalitetan život građanima, stoga se od gradova očekuje da počnu implementirati suvremena tehnološka, organizacijska i logistička rješenja kroz uvođenje ICT tehnologije, smanjenje onečišćenja, povećanje energetske učinkovitosti, upotrebu pametnih mreža i inovativnih rješenja s ciljem pružanja održivosti kroz povećanje potencijala pojedinaca i zajednice. Na tom tragu je i Nova Lajpciška povelja – visoki EU dokument o urbanoj politici i transformaciji gradova za opće dobro. [35]  Ovaj jedinstven i važan dokument donesen 2020. godine za cilj ima digitalnu i zelenu transformaciju gradova uzimajući u obzir i klimatske promjene, globalizaciju, migracije u narednom razdoblju, promjenu demografske slike gradova itd., uz izražavanje potrebe za širokom participacijom građana. Povelja iznosi tri prostorna načina upravljanja (gradska četvrt, lokalna samouprava i funkcionalna zona) te tri dimenzije grada potrebne da bi isti bio održiv:

    „Pravedan grad“ nastoji integracijskim politikama ublažiti socijalnu segregaciju pružanjem svima jednakih uvjeta, riješiti pitanje kvalitetnog stanovanja i stanovanja koje si mogu priuštiti, probleme starijih stanovnika i podići standarde života u siromašnijim gradskim četvrtima.

    „Zeleni grad“ uključuje zaokret u proizvodnji i potrošnji s ciljem stvaranja uvjeta za cirkularnu ekonomiju, prilagodbu gradova klimatskim promjenama, očuvanje zelenih i rekreacijskih površina, korištenje obnovljivih izvora energije, smanjenje zagađenja okoliša i povećanje energetske učinkovitosti. 

    „Produktivan grad“ zalaže se za inovacije, nove (digitalne) tehnologije, oblikujući ekonomiju sposobnu za stvaranje novih radnih mjesta i potrebne infrastrukture. 

    Sukladno Novoj Lajpciškoj povelji europska težnja je u budućnosti stvoriti inkluzivne pametne i zelene gradove u službi općeg dobra. Na nama je hoćemo li slijediti te trendove i krenuti putem (pre)oblikovanja gradova po mjeri suvremenog čovjeka. 

    Arhitekti poput Stjepana Planića, Hrvojke Paljan, Otona Strgara, Đure Mirkovića, Branka Vasiljevića, Jasminke Gornik, Rajka Šafrana i dr., u drugoj polovici 20. stoljeća oblikovali su velikogorički prostor sukladno zahtjevima i potrebama svoga vremena, istovremeno ostavljajući prostore na korištenje zajednici u budućnosti. U tom smislu, zadatak i odgovornost današnjih protagonista je oplemeniti postojeće prostore te anticipirati gradove i naselja budućnosti s ciljem boljeg, ugodnijeg i sretnijeg stanovanja pojedinca i zajednice. 

    Antonia Vodanović, voditeljica Galerije Galženica 

    Bilješke:

    [1] Stjepan Planić, Kultura stanovanja, Revija – Izdavački centar Radničkog sveučilišta ''Božidar Maslarić'', Osijek, 1985. 

    [2] Iva Marčetić, Stambene politike u službi društvenih i prostornih (ne)jednakosti, Pravo na grad, Zagreb, 2020., 22. 

    [3] Grga Jelinić, 50 godina graditeljstva i stanogradnje: stambene zablude i privilegiji, Studio Hrg, Zagreb, 2012., 22. 

    [4] Grga Jelinić, Kako riješiti stambenu krizu, AGM, Zagreb, 1994., 33. 

    [5] Nikolina Vezilić Strmo, Alenka Delić, Branko Kincl, Uzroci problema postojećeg stambenog fonda u Hrvatskoj, Prostor, god. 21, br. 2 (46); Zagreb, 2013., 343.

    [6] Petar Puhmajer, Razvoj i izgradnja od feudalnog doba do kraja Drugog svjetskog rata, u: Arhitektura Velike Gorice, Turistička zajednica grada Velike Gorice, Velika Gorica, 2005., 30.

    [7] Ibid., 41.

    [8] Kristina Vujica, Urbanizam i arhitektura u drugoj polovici 20. stoljeća, u: Arhitektura Velike Gorice, Turistička zajednica grada Velike Gorice, Velika Gorica, 2005., 67.

    [9] Ibid., 86.

    [10] Ibid., 67.

    [11] Branko Vasiljević, Tri primjera, Arhitektura, br. 5-6, 1955., 74. U izvornom tekstu omaškom su zamijenjene slike br. 2 i 3.

    [12] Kristina Vujica, 2005., 68.

    [13] Branko Vasiljević,  1955., 74.

    [14] Ibid.

    [15] Ibid.

    [16] Kristina Vujica, 2005., 68.

    [17] Branko Vasiljević, 1955., 74

    [18] Kristina Vujica, 2005., 70.

    [19] Ibid., 71.

    [20] Antonia Vodanović, 40 godina Galerije Galženica – prostor kulture, umjetnosti i društvenosti, u: Izbor iz fundusa: 40. godina Galerije Galženica: 1980. – 2020., Pučko otvoreno učilište Velika Gorica, Velika Gorica, 2020., 3, bilj. 2.

    [21] Ibid., 3.

    [22] Branko Vasiljević, Dom zdravlja Velika Gorica, Čovjek i prostor, br. 266, 1975.

    [23] Maja Vahčić Lušić, Urbanistički planovi i arhitektura od 1980. godine do početka 21. stoljeća, u: Arhitektura Velike Gorice, Turistička zajednica grada Velike Gorice, Velika Gorica, 2005., 96.

    [24] Ibid.

    [25] Ibid., 97.

    [26] Stambeno naselje Veliko Polje, zona 1, 2, idejno urbanističko rješenje, 1980., arhiva Galerije Galženica.

    [27] Maja Vahčić Lušić, 2005., 100.

    [28] Ibid.

    [29] Ibid.

    [30] Borka Bobovec, Ivan Mlinar, Program društveno poticane stanogradnje u Hrvatskoj, Prostor, god. 21, br. 1 (45), 2013., 142.

    [31] Ivana Haničar, Popis projekata, u: Stjepan Planić 1900. – 1980., Institut za povijest umjetnosti, Gliptoteka HAZU, Zagreb, 2003. – 2004., 107, 112, 116, 117, 129, 137, 139, 141-143.

    [32] Kristina Vujica, 2005., 85. – 86.

    [33] Ibid., 86.

    [34] https://www.jutarnji.hr/kultura/gospodin-arhitekt-arhaicno-je-zanimanje-u-buducnosti-ce-ljudi-graditi-kuce-preko-aplikacije-7315035 (pristup 26. 11. 2021.)

    [35] The New Leipzig Charter: The transformative power of cities for the common good, 2020.

     

     

     

     

     

    više..

  • 03.12.2008. - 24.12.2008.

    Sandro Đukić, "arch_0001_089_output / 2008"


    Taksonomija tehnološke transformacije

    Izložba Sandra Đukića zahtjevna je. Zahtjevna je za autora, ali još više za posjetitelja. Ne toliko formom – iako pretpostavlja određenu razinu i tehnološke i vizualne pismenosti – koliko sadržajem, preciznije temama koje propituje i njihovom aktualnošću.

    Jedna od tih tema pitanje je prirode fotografije kao umjetničke forme u suvremenom sve digitaliziranijem svijetu. Iako je digitalizacija fotografije, makar u rudimentarnom obliku, započela prije više od pola stoljeća, recentni razvoj tehnologije – i s tim u vezi sniženje cijena osobnih računala, medija za pohranu podataka i digitalnih aparata – rezultirao je s dvije bitne stvari. Fotografija kao objekt više ne prolazi kemijsku obradu čime se mijenja njezina vrijednost. Ne u nekom određenom pozitivnom ili negativnom smislu, već u samoj prirodi. Rapidan rast mega-piksela tehnološki ne samo da ne doprinosi kvaliteti fotografije već i isključuje brojne mogućnosti koje klasična, analogna fotografija nudi: od samog čina fotografiranja do obrade filma i negativa. Svakako, dobiva se na brzini, dobiva se do određene razine i na „istinosti“, ali neodgovoreno je (a posebno u nas rijetko i postavljeno) pitanje što se sve gubi. Postavlja se pitanje slično pitanju koje su još sredinom devedesetih godina, referirajući se na informacijsku tehnologiju i digitalnu komunikaciju postavili prije svih Critical Art Ensamble i Geert Lovink. Naime, iako se brzina transfera informacija, kao i njezina količina i dostupnost gotovo eksponencijalno povećavaju, vrijeme potrebno za procesuiranje i dalje ostaje isto, ograničeno ljudskim kognitivnim sposobnostima. Vodi li ta ograničenost zapravo površnosti i gubljenjem u količini na račun kakvoće? U “fotografskom diskurzu“ to bi pitanje moglo glasiti: da li sve rapidnije rastuća količina digitalnih fotografija zapravo sa sobom (nužno?) vodi sve kraćem vremenu za promatranje, analizu, vizualno i/ili intelektualno procesiranje fotografije?

    No, Sandro Đukić ide još dalje. Na određeni način on preokreće pitanje koje je Benjamin postavio tridesetih godina prošloga stoljeća – kako fotografija mijenja umjetnost? – u: kako tehnološki posredovana umjetnost (primjenjena kao što je primjerice grafički dizajn, ali i tržište umjetnosti) mijenja fotografiju? Sve uobičajenija suvremena umjetnička praksa transformirala je izvorno tiskanu umjetnost u salonsku umjetnost pojedinačne slike na zidu, nerijetko uklopljenu/ukalupljenu u kakvu multimedijsku instalaciju u kojoj digitalno snimljena fotografija biva digitalno prezentirana ili projicirana, bez da je ikada otisnuta, dakle da je zaživjela u fotografiji intrizičnom mediju.

    Što se pri tome mijenja u vizualnoj ekonomiji fotografije? Sam termin vizualne ekonomije razvijen je na radovima Deborah Poole i stavlja naglasak na organizaciju proizvodnje i razmjene slika, a ne samo na njezinom vizualnom sadržaju: “riječ ekonomija pretpostavlja da je područje vizualnoga organizirano na neki sistematičan način. Također je jasno da ta organizacija u mnogome ovisi koliko o društvenim odnosima, nejednakošću i moći toliko i o dijeljenim značenjima i zajednici... Za Deborah Poole vizualna ekonomija ima tri razine: organizaciju proizvodnje koja okružuje kako pojedince tako i tehnologije koje slike proizvode, cirkulaciju... slika i slikovnih objekata i kulturalne i diskurzivne sustave preko kojih se grafički prikazi procijenjuju, interpretiraju, i pridaje im se povijesna, znanstvena i estetska vrijednost.

    Odstranjivanjem fotografija iz njihova izvorna konteksta proizvodnje i cirkulacije, te njihovim postavljanjem u galerijski prostor, negira se vizualna ekonomija koja ih je proizvela i pridaje im se neutralnije značenje sirovog materijala, svojevrsnog prozora u prošlost. Time se svaka pojedinačna fotografija, ali i njihova cjelina (u formi baze fotografija) repozicioniraju istovremeno i u odnosu na vrijeme/mjesto njihova nastanka i u odnosu na mjesto/vrijeme prvotno ciljane svrhe, što vodi do, možda i ključnog, problema digitalno posredovane fotografije: pitanja klasifikacije, taksonomije fotografija. Pitanje je to koje se sve više nameće unutar informacijskih i informatoloških znanosti (posebnu u razvojnim teorijama tzv. semantičkog weba), ali i pred konzumentima, bez obzira radilo se o pornofilima koji pretražuju Internet u potrazi za nekim specifičnim fetišem, marketinškim stručnjacima koji odlučuju o vizualnom izgledu medijskih kamapanja ili običnim ljudima koji se nose sa sve većim obiteljskim albumima. Kako pronaći traženo u naizgled nepreglednoj masi fotografija (pritom često vrlo sličnih)?

    Za razliku od općeprihvaćenih iako još uvijek ne i definitivno znanstveno dokazanih - poput jedinstvenosti otiska prsta - kod fotografije je stvar u dokazu lakša. S obzirom da dva tijela ne mogu zauzimati isti prostor u istome trenutku, bez obzira koliko kratka ekspozicija bila, čak i rafalno fotografiranje uvijek će rezultirati nizom vrlo (čak do nerazlikovnosti) sličnih, ali ne i istih fotografija. No, time sistem klasifikacije – a analogija s poviješću daktiloskopije ponovno to vrlo dobro pokazuje – nije ništa lakši.

    Prva i vrlo važna stvar je da svaka slika ima promjenjiv sadržaj, koji može biti dostupan uzastopno ili istovremeno istom ili različitim gledateljima. O ovim višestrukim načinima gledanja je mnogo pisano, ali je to i dalje vrlo otvoreno područje. Valja spomenuti i razliku u odnosu na tekstualne podatke. Dok tekstualni podaci mogu imati pregršt sadržaja i značenja, u uvjetima propitivanja, vizualni i lingvistički sadržaj su jednoznačni. Osnovne građevne jedinice tekstualnih datoteka su veze među znakovima koje predstavljaju riječi koje sadrže direktno semantičko značenje. Nasuprot tome, pikseli od kojih se sastoji digitalna slika nemaju nikakvo značenje. Značajna obrada slike potrebna je da bismo zaključili kako na slici postoji jednostavan krug, a pogotovo kompliciraniji objekt poput drveta. Usporedba dvije slike može nam reći samo jedno - jesu li one jednake ili različite. Ne možemo zaključiti ništa o sličnosti objekata ili scena koje prikazuju.

    Iako je povjesnoumjetnička teorija bogata različitim naratološkim, ikonografskim, multidiskurzivnim i drugim pokušajima klasifikacije vizualnog materijala, od Panofskoga do suvremenih, tehnološki sofisticiranih teorija Ornagera i Rasmussena, među mnogima, za sada ne postoji univerzalno primjenjiv način katalogiziranja fotografija, osim na vrlo općoj razini. Niti suvremene katalogizacije tipova slika, niti klasična ikonografija jednostavno nisu dorasle tome problemu. I možda temeljna vrijednost izložbe Sandra Đukića upravo leži u činjenici da, prezentirajući i igrajući se s vlastitom arhivom, kroz permutacije i varijacije njezinih dijelova, kroz prebacivanje iz jednog medija u drugi, iz jedne tehnike i tehnologije u drugu ukazuje na to. (Igor Marković)


    Sandro Đukić je rođen 1964. u Zagrebu gdje je 1989. diplomirao na Akademiji likovnih umjetnosti (prof. Đuro Seder). Od 1989. do 1993. kao gostujući i redovni student pohađao je Umjetničku akademiju u Dusseldorfu najprije u klasi Nam June Paika, a zatim u klasi Nan Hoover. Na istoj je ustanovi od 1993. do 1994. pohađao poslijediplomski studij (prof. Nan Hoover). Izlagao je na četrnaest samostalnih i više desetaka skupnih izložaba u zemlji i inozemstvu, te držao predavanja na više domaćih i međunarodnih simpozija. Dobitnik je Nagrade hrvatskih likovnih umjetnika 1991.

    Linkovi:

    (1) http://www.d-a-z.hr/ostalo/predavanja/sandro-dukic-prostor-realnosti.htm
    (2) http://www2.mmsu.hr/en/exhibitions/dukic/index.html

    više..

  • 29.10.2008. - 23.11.2008.

    Dan Oki, "Poslijednji Super 8mm film"


    Ovo je drugi puta da se Super 8mm film suočava s umjetnički propulzivnijim medijem. Nakon što je 1965. izumljena u Kodakovom laboratoriju, tehnologiju Super 8mm filma prvi put je zasjenila VHS (Video Home System) tehnologija. Drugi puta, zahvaljujući sve većoj dostupnosti kvalitetnih digitalnih kamera, kao i pojavi novih distribucijskih kanala kao što je Internet, isto se dogodilo dvadesetak godina kasnije. Super 8mm film se tako nikad nije probio u centar zbivanja na području video i filmske umjetnosti. Korišten je najvećim dijelom za ono za što je bio i namijenjen. Omogućio je, naime, umjetničkim i filmskim laicima, bez osobitog tehničkog znanja, snimanje i reproduciranje filma u dužini od otprilike tri minute na bilo kojoj od postaja njihovog svakodnevnog života.

    Koliko se superosmica, međutim, kao proizvod pokazala široko upotrebljivom u društvu, toliko se kao jedan od žanrova u filmskoj i video umjetnosti pokazala posebnom, gotovo opskurnom, ponajviše zahvaljujući osobitom 'antikvarnom' karakteru slike, snimanju od nerijetko 18 sličica u sekundi, čestom nedostatku zvuka itd. Takvu poziciju Super 8mm filma može dobro ilustrirati i umjetnički rad Dana Okija. "Poslijednji Super 8 mm film", naime, kolekcija je vlastitih superosmica nastalih u periodu od 1986. do 2005. Bilo da prikazuju prva snimateljska iskustva, tada mladog filmskog amatera iz Zadra, bilo da prikazuju nikad javno izvedene suprugine performanse, bilo da prikazuju svakodnevni obiteljski život, ti su filmovi do sada bili uvijek od drugostupanjske važnosti u kontekstu službene Okijeve umjetničke karijere. Umjesto umjetničke oblikovnosti, produkcijske dotjeranosti i tehnološke izvrsnosti – osobina koje obilježavaju najveći dio njegovog rada – ove superosmice, kao svojevrsni dnevnici poredani kronološkim redom, izgledaju 'nedotjerano' i 'obično', krećući se neodređenim područjem na kojem se intimni život preklapa s profesionalnim i šire društvenim.

    Remedijalizacija je stalna karakteristika medijske umjetnosti. Od Mcluhana do Manovicha, uvidi u proces u kojem 'tehnologija jučerašnjice postaje umjetnost sutrašnjice' (Mc Luhan) ne gube na oštrini. U slučaju izložbe "Poslijednji Super 8 mm film" riječ je, čini mi se, o osobitoj vrsti remedijalizacije, onoj koja se u konačnici odnosi na fenomen arhiva i arhiviranja. Procesom telekiniranja (transformacijom analognog u digitalni video zapis), naime, Okijeve superosmice nisu samo prilagođene reprodukciji na digitalnim uređajima (kompjutor, TV monitor itd.), nego su također određenom logikom organizirane u neku sistemsku cjelinu. Kako u svom eseju 'Digital Archiving as an Art Practice' pokazuje Dew Harrison <http://www.chart.ac.uk/chart2005/papers/harrison.html>, prakse arhiviranja nisu rijetkost u umjetnosti 20. stoljeća. Među njima Harrison osobitu pažnju posvećuje samoarhiviranju koje, između ostalog, ilustrira radom grupe Art & Langugae. Premda rad grupe ne pripada medijskoj umjetnosti – od koje su se njezini članovi tijekom 70-ih godina nedvosmisleno ograđivali - nego konceptualnoj umjetnosti, kasnija sudbina njihovog rada "Indexes" (1972-74) jasno je pokazala razmjere remedijalizacije koju je digitalna tehnologija unijela u umjetničku kulturu. "Indexes" je sistem promjenljive strukture; 1972. na Documenti V sastojao se od 350 tekstualnih jedinica (fragmenata tekstova) deriviranih iz tekstova i razgovora o umjetnosti između članova same grupe i organiziranih tako da se svaka jedinica odnosi prema drugoj jedinici, rezultirajući tako s ukupno 122.500 referenci. (Jedino se na taj način može, tvrdili su članovi grupe, doći do područja na kojem se uspostavljaju značenja i na kojem umjetnička kritika postaje egzaktna, a ne fantazijska praksa). Galerijska prezentacija rada sastojala se od arhivskih ormarića s indeksiranim fragmentima tekstova i od na zid obješenih panoa s tablicama koje su fragmente tekstova dovodile u različite odnose. Tridesetak godina kasnije, transformacija ovog rada u DVD medij – prelazak s teksta na hipertekst – omogućila je članovima grupe Art & Language da vlastiti umjetnički rad tretiraju kao dokument i da zahvaljujući remedijalizaciji omoguće nove intepretacije vlastitog rada. Kako tvrdi Dew Harrison, digitalna varijanta ovog rada bila je, čini se, neizbježna.

    O sličnom samoarhiviranju riječ je i u radu "Poslijednji Super 8 mm film". Ovdje je, međutim, u skladu s aktualnim pomakom interesa s osobnog kompjutora na World Wide Web, logika indeksacije podataka, tj. superosmica prilagođena takozvanoj folksonomiji, odnosno mogućnosti da na World Wide Webu u stvarnom vremenu označavate bilo koje podatke vlastitim oznakama popularno nazvanim "tagovi" (eng. 'tag'). Drugim riječima, s pojavom Weba 2.0 tradicionalna je metoda klasificiranja došla u prvi plan. Naime, metapodaci naših privatnih analognih arhiva često pored kronoloških sadržavaju i tematske odrednice koje označavaju ono o čemu je u pohranjenom materijalu zapravo riječ. Riječ je o oznakama koje preciznije opisuju sadržaj pohranjenih materijala; na primjer, 'ljeto', 'vjenčanje', 'prvi rođendan', 'matura', 'razno' itd. U "Poslijednjem Super 8mm filmu" istu je logiku primijenio i Dan Oki: digitaliziravši kolekciju vlastitih superosmica zapravo je tradicionalnu arhivu filmova organizirao u suvremenu bazu podataka, služeći se, u osnovi, starim principom sistematizacije, takozvanom folksonomijom. Time je posjetitelju izložbe, odnosno korisniku Interneta, bez obzira na njegovo poznavanje aktualnih komunikacijskih trendova, omogućio lako pretraživanje i pregledavanje filmova.

    Što nam, međutim, proces ponovnog arhiviranja govori? Ukazuje li Okijeva digitalizacija već postojećeg arhiva na nešto novo ili samo baca drugačije svjetlo na ono što već znamo o njegovom radu, o umjetničkoj kulturi i medijskoj umjetnosti općenito itd.? Usporedimo li Okijev proces samoarhiviranja s primjerima iz povijesti moderne umjetnosti, odnosno povijesti umjetničke kritike koje ističe Dew Harrison, prvo što primjećujemo je razlika u vrsti sadržaja podvrgnutog sistematizaciji. Svi primjeri koje navodi Harrison zapravo su pokušaji da se sistematiziraju određena nad-individualna područja života, predstavljena pojmovima 'kulture', 'duha vremena', 'imaginarija', 'rječnika' itd. (naziv Warburgovog projekta 'Mnemozinin atlas' dobro ilustrira tu perspektivu). Za razliku od njih, Okijeva je sistematizacija usmjerena na vlastiti privatni i profesionalni život, ne naravno s tipično (post)modernističkim ciljem da se, kao u slučaju grupe Art & Language i njihovog rada 'Indexes', korigiraju dominantni diksurzi umjetničke kritike, nego da se kroz proces revalorizacije radne i životne prošlosti pronađu sadržaji i metode korisni za buduće umjetničko djelovanje. U kontekstu medijske umjetnosti, kojoj rad Dana Okija najvećim dijelom pripada, tu revalorizaciju možemo zvati i remedijalizacijom. Ona u "Poslijednjem Super 8 mm filmu" upućuje na dvije stvari. Na razini onoga što bi još uvijek mogli zvati umjetničkom poetikom, Okijeve superosmice upućuju na često zanemareni tematski sloj njegovih radova. Iz ove se perspektive, naime, nadaje da je uvjetovanost medijske umjetnosti, tehnološkim, pa time i ekonomskim, odnosno političkim faktorima, Oki 'omekšavao' subjektivizmom, romantičkim usredotočenjem na samog sebe kao umjetnika. Brojni njegovi radovi govore tome u prilog (Kućepazitelj [1997]; Zaboraviti, sjetiti se i znati [1998] i drugi). Napokon, potreba da se kao u slučaju ovih filmova neprestano bilježi svakodnevni život rekurzivno povrđuje upravo snimatelja (umjetnika) kao centra reprezentacijskog pogleda (svemira). (Kao, primjerice, u filmu Jonasa Mekasa 'Lost, lost, lost' [1976] - ne tako
    daleke reference na Okijev filmski rad). Druga stvar na koju upućuje "Poslijednji Super 8 mm film" tiče se suvremene kulture i trenutka u kojem krajnje privatni podaci (rođenje djeteta, ljetni odmor, dnevni rituali kao što su odmaranje, hranjenje ili čitanje, ljubavni i supružnički odnosi itd.) postaju društveno relevantni. Jednom digitalizirani i organizirani u određeni sistem, podvrgnuti softverskim 'data-mining' operacijama njihova informacijska važnost počinje rasti. Premda je među Okijevim superosmicama moguće razlikovati 'visoko' od 'nisko-privatnih' filmskih zapisa – kao što su primjerice snimci jednog dijela zagrebačke subkulture s kraja 80-ih u amsterdamskoj emigraciji – činjenica da su nastali u intimnom okruženju prijatelja, a ne u uvjetima neke profesionalne produkcije, samo još više naglašava njihovu privatnost.

    Ako je prije digitalnog kulturnog obrata arhivska umjetnička praksa još bila u mogućnosti razlikovati dokumente, odnosno arhive od privatnog i javnog, općedruštvenog značaja, to danas, osobito nakon pojave Weba 2.0, nije više moguće. Neprestano uspostavljajući, pa potom opet brišući granicu između privatnog i javnog, digitalizacija danas arhivira sva područja ljudskog života. U slučaju Okijevog "Posljednjeg 8mm filma", ona s jedne strane, baca novo svjetlo na njegov rad, dok s druge, kreira bazu podataka koja će s vremenom postati sve manje privatna i sve više javna, sve manje njegova, a sve više naša. (Klaudio Štefančić)



    Dan Oki (Slobodan Jokić, 1965, Zadar) je medijski umjetnik i filmski autor.
    U svom radu koristi se medijima filma i videa, instalacije, računalne umjetnosti i interneta. U središtu njegovog interesa je tzv. hibridni dugometražni film i kinematografska baza podataka u kontekstu novih medija. Svoje prve izložbe i eksperimentalne filmove realizirao je u Zagrebu od 1987. do 1989. godine. Od 1991. do 1993. studira film i video na De Vrije Academie u Den Haag-u u klasi profesora Fransa Zwartjesa. 1996. završava magistarski (Ma) studij iz medijskih umjetnosti na Hogeschool voor de Kunsten u Arnhemu. Od 1997. do 1999. studira na postdiplomskom studiju iz filmske režije i scenaristike na Maurits Binger Film Institute u Amsterdamu. Spada u generaciju umjetnika koji su 90-ih godina prošlog stoljeća radili s bazama podataka, interaktivnim videom, kompaktnim diskovima, medijem Interneta i računalnom animacijom. Kao izvanredni profesor predaje na Odsjeku za fim i video na Umjetničkoj akademiji Sveučilista u Splitu i na Akademiji dramskih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Dobitnik je nekoliko nagrada od kojih treba izdvojiti: Grand Prix Videoex 2000 za film Divine Beings u Zurichu; specijalnu nagradu žirija za nove medije na Međunarodnom festivalu novog filma u Splitu za CD ROM U okolišu himera 1999.; nagradu Werkbeurs (Netherlands Foundation for Fine Arts and Design) u Amsterdamu 1998.; nagradu žirija na međunarodnom bijenalu ARTEC'97 za računalnu animaciju The Householder u Nagoyi 1997.; treću nagradu za eksperimentalni film na filmskoj reviji za film V moje oči letio igle u Zagrebu 1989.

    više..