film

  • 22.04.2015. - 31.05.2015.

    Svako drvo stoji i misli

    Jan Chudy, F.F. Coppola, Boris Cvjetanović, Darija Čičmir, Gradski muzej Virovitica, Ivan Ivanković, Ines Kotarac, D.H. Lawrence, Barbara Loden, Sara Malić, Hana Miletić, Ema Muža, Muzej Turopolja, Muzej grada Koprivnice, Vesna Parun, Barbara Radelja, Andrea Resner, Luka Rolak, Davor Sanvincenti, Martin Scorsese, Tamara Sertić, Sv. Ambrozije, Mladen Šutej, Zlatan Vehabović, Davor Vrankić, Magdalena Vuković 

    Pod krovnim nazivom “UM – unutarnji muzej” krije se niz izložaba od kojih je prva posvećena fenomenu samoće. Čovjek je, slažu se gotovo sve društvene i prirodne znanosti, prije svega društveno biće. Socijalna interakcija u velikom dijelu određuje njegov karakter, njegovo djelovanje, njegove moralne vrijednosti. Od prvih kontakata s roditeljima ili skrbnicima, preko prvih prilagođavanja okolini (škola), do svrhovite participacije u zajednici, intersubjektivni odnosi ključni su za normalan razvoj čovjeka.Učenje jezika, otkrivanje društvenih obrazaca ponašanja, suosjećanje, inteligencija itd. samo su neka od svojstava koje doživljavamo pozitivnima i automatski povezujemo s društvenošću. Nasuprot tome, većinu devijacija u razvoju čovjeka od djeteta do odgovornog društvenog subjekta povezujemo s izostankom ili manjkom socijalizacije. Popularna kultura, poslovično sklona pojednostavljenju, tako ljude koji preferiraju samoću prikazuje kao čudake s klasnih, zemljopisnih, etičkih ili estetičkih rubova društva.

    više..

  • 09.10.2014. - 16.11.2014.

    Marko Tadić, Pogled u čudu

    Izložba mladog hrvatskog umjetnika Marka Tadića svojevrsna je retrospektiva njegovih zapaženih i višestruko nagrađivanih animiranih filmova. U specifičnom galerijskom postavu koji priziva povijesne oblike filmskog prikazivanja bit će prikazano pet filmova: "The black ouija board" (2008.) "I speak true things" (2010.), "We used to call it: Moon" (2011.), "Borne by the birds" (2013.) i "Until a breath of air" (2014.), čija je produkcija upravo završila i koji će premijeru imati na festivalu 25.FPS i u našoj galeriji.

    Marko Tadić (Sisak, 1979.) diplomirao je slikarstvo na Akademiji likovne umjetnosti u Firenci u Italiji. Izlagao je na nizu samostalnih i skupnih izložaba u Osijeku, Dubrovniku, Sisku, Velikoj Gorici, Zagrebu, New Yorku, Berlinu, Ljubljani, Beogradu, Kasselu, Regensburgu, Frankfurtu, Beču, Los Angelesu, Nottinghamu itd. Dobitnik je više nagrada: treće nagrade na T-HT MSU (Zagreb, 2010.), nagrade Radoslav Putar (Zagreb, 2008.), nagrade za crtež na Salonu mladih (Zagreb, 2006.) i prve nagrade na Salonu mladih (Sisak, 2001. i 2000.). 2013. je boravio na umjetničkoj rezidenciji u Helsinkiju. Živi i radi u Zagrebu.

    više..

  • 17.04.2007. - 06.05.2007.

    Zlatan Vehabović, "Sjever"


    Htio sam da slike budu prožete različitim sjećanjima. Ako su postale vizualno atraktivne, to nije stoga što prikazuju neko određeno mjesto, neki konkretni krajolik. Dok ih gledam evociram slike u pokretu, kao u nekom filmu: taj pokret je pokret koji dolazi iz sjećanja i može se najbolje opisati idejom Jorgea Luisa Borgesa da sva umjetnost stremi glazbi. One istodobno prikazuju, pričaju, apstrahiraju, prizivajući različite elemente iz povijesti umjetnosti i stvarnosti. (Zlatan Vehabović) 

    Želio bih ovome dodati još nekoliko napomena. U knjizi koja je kod nas prevedena kao To umijeće stiha Borges na jednom mjestu govori o nestanku epskog senzibiliteta. Iako prije svega misli na književnost, mislim da nije greška ako u tim razmišljanjima prepoznamo općenitu ocjenu suvremenosti koje je – liotarovski rečeno – odustalo od velikih priča. Ipak, malo dalje u tekstu - kao u nekom neočekivanom pripovjednom obratu – Borges ostavlja otvorena vrata. Ako je nešto od epskog senzibiliteta iz prošlosti preostalo, kaže on, onda ga je moguće naći ne u više u književnosti ili u umjetnosti, nego na filmu.

    Vehabovićeve reference na filmsku umjetnost; Borgesa i glazbu, stoga, nisu bez vraga. Kao multimedijalni tekst, koji objedinjuje sliku, zvuk i pokret, film je sve do pojave Interneta suvereno pokrivao našu potrebu da i umjetnost, a ne samo svijet, čitamo multisenzorno. Tomu treba pridodati i aspekt naracije, koju je film kao umjetnost vremena, prisvojio i pretvorio u jedno od svojih temeljnih medijskih načela. 

    Slikarstvo Zlatana Vehabovića nije film, ne odvija se u vremenu, ne sadrži zvuk, nema priču – prije neku neodređenu atmosferu koja upućuje na nešto što može biti priča – ali teži, barem kako autor tvrdi, nečem sličnom glazbi. Od kuda proizlazi taj osjećaj glazbe na slici i u kakvoj je on vezi s filmom?

    Čini mi se da je riječ o jednoj prustovskoj situaciji, o kojoj govori i sam autor kada govori o evociranju slika. Da bi potaknuo evokaciju Vehabović - pored velikih formata slika koji reaktualiziraju tijelo u procesu recepcije - bira i prikazuje motive djetinjstva koji danas, čini mi se, posjeduju određenu razinu univerzalnog značenja. Pri tome mislim na osobne, društvene, političke, ekonomske i druge aspekte djetinjstva, fenomena koji uvijek iznova uspijeva pokrenuti različite reakcije. Bilo da govorimo o grupama napuštene predškolske djece u predgrađima afričkih i južnoameričkih megalopolisa, raspravljamo o značenju avanturističke književnosti namijenjene djeci i njihovom odgoju temeljenom na pričama o Hucklberry Finnu, Tomu Sawyeru, Peri Kvržici, bilo da dvojimo o kvaliteti njihovog odrastanju u okrilju zabavne industrije televizije i interneta – uvijek se aktiviraju različiti, nerijetko zaboravljeni osobni i grupni stavovi, evociraju različita sjećanja, kako bi rekao Vehabović. 

    U skladu sa suvremenim etnografskim istraživanjima, treba reći da je djetinjstvo kulturološki proizvod odraslih namijenjen djeci. To ne govori samo o načinima pripitomljavanja najmlađih članova društva nego i o imaginariju kojeg posjeduju odrasli, kreirajući slike djetinjstva. Imaginarij te pomalo perverzne situacije, u kojoj odrasli određuju kako to izgleda biti djetetom, mijenja se zajedno s cjelokupnom kulturom, pa je danas teško vjerovati da slika dječaka koji bježi od roditelja da bi pecao ribu predstavlja poželjni model ponašanja za većinu djece osnovnoškolskog uzrasta. Barem što se tiče pecanja. 

    Što se tiče bijega, stvari stoje malo drugačije. Naime, slika djetinjstva kao bezbrižnog svijeta dokolice odvojenog od svijeta odraslih nastala je krajem 19. stoljeća kada je zapadno građansko društvo visokog kapitalizma bilo u svom punom usponu. U toj slici muškarci su radili svoj posao odvojeni od doma i obitelji, žene se brinule o kućanstvu, a djeca se igrala, nakratko prekidana, školskim obavezama. (Ovdje spominjem samo više društvene klase, jer je kultura djetinjstva nastala upravo među njima).Danas nam se, kao odraslima, slika djetinjstva kao područja lišenog brige čini ne samo normalnom nego potrebnom, ne toliko zbog djece koju imamo (ili ne), koliko zbog nas samih. Ta slika je unatoč promjenama kroz koje globalizirano društvo upravo prolazi, u osnovi, još uvijek određena momentom bijega. Iluzija o bijegu od sive svakodnevice u kojoj ne nalazimo smisla, o odlasku u nepoznate i daleke krajeve – čiji je surogat suvremeni oblik turizma - vjerojatno je jedna od istrajnijih kulturnih pojava modernog doba. U umjetnosti, avanturizam, bijeg ili odlazak već krajem 19. stoljeća imaju svoje martire – Rimbaud, Conrad i Gauguine najpoznatiji su od njih.

    Ima u tome više od pripovjednih kanona poznatih iz avanturističke književnosti. Čini mi se, štoviše, da u njemu ima nešto od epskog osjećanja u filmu o kojem govori Borges, ili nešto od efekta glazbe na koji upućuje sam autor. Mislim da je riječ o svojevrsnoj transgresiji svakodnevnice. Transgresija svakodnevice može biti izvršena na različitim osnovama: političkim, psiho-socijalnim, imaginarnim itd. Vehabovićevo prikazivanje te transgresije nije političko, možda tek na rubovima, tamo gdje se suočavamo s društvenom reprezentacijom djetinjstva. Ono je poetično i u najboljoj tradiciji popularne glazbe eskapistično. Mit o djetinjstvu križan s alternativnim prostorom komunikacije, s My Space-om na primjer. Glazba, mistični označitelj koji upućuje sam na sebe, budi osjećaje, evocira sjećanja, i s druge strane, virtualni prostor vječne adolescencije – mjesto gdje su odrasli nepoželjni. 

    Vehabovićeve slike evociraju iskustva koja se neodređeno roje nad različitim prostorima djetinjstva obilježenog igrom, znatiželjom, gluvarenjem, zgubidanstvom, no prije svega iluzijom da smo, u odnosu na ono što je bilo poslije i što je danas, živjeli neposredovani kulturom i jezikom. (Klaudio Štefančić)



    Zlatan Vehabović (1982) mladi je zagrebački slikar, koji je 2006. diplomirao slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Za svoj je rad već primio nekoliko nagrada i priznanja od kojih treba istaknuti prvu nagradu na natječaju Erste banke koji je održan prošle godine u Galeriji Klovićevi dvori u Zagrebu i drugu nagradu na ovogodišnjem natječaju Essl Award u Zagrebu. 

    Linkovi:

    http://voting.essl-award.org/auswertung/participant.php?pid=44
    http://www.leutmagnetik.net/
    http://www.sczg.hr/default.php?id=prog&date=2006-5



    više..

  • 29.10.2008. - 23.11.2008.

    Dan Oki, "Poslijednji Super 8mm film"


    Ovo je drugi puta da se Super 8mm film suočava s umjetnički propulzivnijim medijem. Nakon što je 1965. izumljena u Kodakovom laboratoriju, tehnologiju Super 8mm filma prvi put je zasjenila VHS (Video Home System) tehnologija. Drugi puta, zahvaljujući sve većoj dostupnosti kvalitetnih digitalnih kamera, kao i pojavi novih distribucijskih kanala kao što je Internet, isto se dogodilo dvadesetak godina kasnije. Super 8mm film se tako nikad nije probio u centar zbivanja na području video i filmske umjetnosti. Korišten je najvećim dijelom za ono za što je bio i namijenjen. Omogućio je, naime, umjetničkim i filmskim laicima, bez osobitog tehničkog znanja, snimanje i reproduciranje filma u dužini od otprilike tri minute na bilo kojoj od postaja njihovog svakodnevnog života.

    Koliko se superosmica, međutim, kao proizvod pokazala široko upotrebljivom u društvu, toliko se kao jedan od žanrova u filmskoj i video umjetnosti pokazala posebnom, gotovo opskurnom, ponajviše zahvaljujući osobitom 'antikvarnom' karakteru slike, snimanju od nerijetko 18 sličica u sekundi, čestom nedostatku zvuka itd. Takvu poziciju Super 8mm filma može dobro ilustrirati i umjetnički rad Dana Okija. "Poslijednji Super 8 mm film", naime, kolekcija je vlastitih superosmica nastalih u periodu od 1986. do 2005. Bilo da prikazuju prva snimateljska iskustva, tada mladog filmskog amatera iz Zadra, bilo da prikazuju nikad javno izvedene suprugine performanse, bilo da prikazuju svakodnevni obiteljski život, ti su filmovi do sada bili uvijek od drugostupanjske važnosti u kontekstu službene Okijeve umjetničke karijere. Umjesto umjetničke oblikovnosti, produkcijske dotjeranosti i tehnološke izvrsnosti – osobina koje obilježavaju najveći dio njegovog rada – ove superosmice, kao svojevrsni dnevnici poredani kronološkim redom, izgledaju 'nedotjerano' i 'obično', krećući se neodređenim područjem na kojem se intimni život preklapa s profesionalnim i šire društvenim.

    Remedijalizacija je stalna karakteristika medijske umjetnosti. Od Mcluhana do Manovicha, uvidi u proces u kojem 'tehnologija jučerašnjice postaje umjetnost sutrašnjice' (Mc Luhan) ne gube na oštrini. U slučaju izložbe "Poslijednji Super 8 mm film" riječ je, čini mi se, o osobitoj vrsti remedijalizacije, onoj koja se u konačnici odnosi na fenomen arhiva i arhiviranja. Procesom telekiniranja (transformacijom analognog u digitalni video zapis), naime, Okijeve superosmice nisu samo prilagođene reprodukciji na digitalnim uređajima (kompjutor, TV monitor itd.), nego su također određenom logikom organizirane u neku sistemsku cjelinu. Kako u svom eseju 'Digital Archiving as an Art Practice' pokazuje Dew Harrison <http://www.chart.ac.uk/chart2005/papers/harrison.html>, prakse arhiviranja nisu rijetkost u umjetnosti 20. stoljeća. Među njima Harrison osobitu pažnju posvećuje samoarhiviranju koje, između ostalog, ilustrira radom grupe Art & Langugae. Premda rad grupe ne pripada medijskoj umjetnosti – od koje su se njezini članovi tijekom 70-ih godina nedvosmisleno ograđivali - nego konceptualnoj umjetnosti, kasnija sudbina njihovog rada "Indexes" (1972-74) jasno je pokazala razmjere remedijalizacije koju je digitalna tehnologija unijela u umjetničku kulturu. "Indexes" je sistem promjenljive strukture; 1972. na Documenti V sastojao se od 350 tekstualnih jedinica (fragmenata tekstova) deriviranih iz tekstova i razgovora o umjetnosti između članova same grupe i organiziranih tako da se svaka jedinica odnosi prema drugoj jedinici, rezultirajući tako s ukupno 122.500 referenci. (Jedino se na taj način može, tvrdili su članovi grupe, doći do područja na kojem se uspostavljaju značenja i na kojem umjetnička kritika postaje egzaktna, a ne fantazijska praksa). Galerijska prezentacija rada sastojala se od arhivskih ormarića s indeksiranim fragmentima tekstova i od na zid obješenih panoa s tablicama koje su fragmente tekstova dovodile u različite odnose. Tridesetak godina kasnije, transformacija ovog rada u DVD medij – prelazak s teksta na hipertekst – omogućila je članovima grupe Art & Language da vlastiti umjetnički rad tretiraju kao dokument i da zahvaljujući remedijalizaciji omoguće nove intepretacije vlastitog rada. Kako tvrdi Dew Harrison, digitalna varijanta ovog rada bila je, čini se, neizbježna.

    O sličnom samoarhiviranju riječ je i u radu "Poslijednji Super 8 mm film". Ovdje je, međutim, u skladu s aktualnim pomakom interesa s osobnog kompjutora na World Wide Web, logika indeksacije podataka, tj. superosmica prilagođena takozvanoj folksonomiji, odnosno mogućnosti da na World Wide Webu u stvarnom vremenu označavate bilo koje podatke vlastitim oznakama popularno nazvanim "tagovi" (eng. 'tag'). Drugim riječima, s pojavom Weba 2.0 tradicionalna je metoda klasificiranja došla u prvi plan. Naime, metapodaci naših privatnih analognih arhiva često pored kronoloških sadržavaju i tematske odrednice koje označavaju ono o čemu je u pohranjenom materijalu zapravo riječ. Riječ je o oznakama koje preciznije opisuju sadržaj pohranjenih materijala; na primjer, 'ljeto', 'vjenčanje', 'prvi rođendan', 'matura', 'razno' itd. U "Poslijednjem Super 8mm filmu" istu je logiku primijenio i Dan Oki: digitaliziravši kolekciju vlastitih superosmica zapravo je tradicionalnu arhivu filmova organizirao u suvremenu bazu podataka, služeći se, u osnovi, starim principom sistematizacije, takozvanom folksonomijom. Time je posjetitelju izložbe, odnosno korisniku Interneta, bez obzira na njegovo poznavanje aktualnih komunikacijskih trendova, omogućio lako pretraživanje i pregledavanje filmova.

    Što nam, međutim, proces ponovnog arhiviranja govori? Ukazuje li Okijeva digitalizacija već postojećeg arhiva na nešto novo ili samo baca drugačije svjetlo na ono što već znamo o njegovom radu, o umjetničkoj kulturi i medijskoj umjetnosti općenito itd.? Usporedimo li Okijev proces samoarhiviranja s primjerima iz povijesti moderne umjetnosti, odnosno povijesti umjetničke kritike koje ističe Dew Harrison, prvo što primjećujemo je razlika u vrsti sadržaja podvrgnutog sistematizaciji. Svi primjeri koje navodi Harrison zapravo su pokušaji da se sistematiziraju određena nad-individualna područja života, predstavljena pojmovima 'kulture', 'duha vremena', 'imaginarija', 'rječnika' itd. (naziv Warburgovog projekta 'Mnemozinin atlas' dobro ilustrira tu perspektivu). Za razliku od njih, Okijeva je sistematizacija usmjerena na vlastiti privatni i profesionalni život, ne naravno s tipično (post)modernističkim ciljem da se, kao u slučaju grupe Art & Language i njihovog rada 'Indexes', korigiraju dominantni diksurzi umjetničke kritike, nego da se kroz proces revalorizacije radne i životne prošlosti pronađu sadržaji i metode korisni za buduće umjetničko djelovanje. U kontekstu medijske umjetnosti, kojoj rad Dana Okija najvećim dijelom pripada, tu revalorizaciju možemo zvati i remedijalizacijom. Ona u "Poslijednjem Super 8 mm filmu" upućuje na dvije stvari. Na razini onoga što bi još uvijek mogli zvati umjetničkom poetikom, Okijeve superosmice upućuju na često zanemareni tematski sloj njegovih radova. Iz ove se perspektive, naime, nadaje da je uvjetovanost medijske umjetnosti, tehnološkim, pa time i ekonomskim, odnosno političkim faktorima, Oki 'omekšavao' subjektivizmom, romantičkim usredotočenjem na samog sebe kao umjetnika. Brojni njegovi radovi govore tome u prilog (Kućepazitelj [1997]; Zaboraviti, sjetiti se i znati [1998] i drugi). Napokon, potreba da se kao u slučaju ovih filmova neprestano bilježi svakodnevni život rekurzivno povrđuje upravo snimatelja (umjetnika) kao centra reprezentacijskog pogleda (svemira). (Kao, primjerice, u filmu Jonasa Mekasa 'Lost, lost, lost' [1976] - ne tako
    daleke reference na Okijev filmski rad). Druga stvar na koju upućuje "Poslijednji Super 8 mm film" tiče se suvremene kulture i trenutka u kojem krajnje privatni podaci (rođenje djeteta, ljetni odmor, dnevni rituali kao što su odmaranje, hranjenje ili čitanje, ljubavni i supružnički odnosi itd.) postaju društveno relevantni. Jednom digitalizirani i organizirani u određeni sistem, podvrgnuti softverskim 'data-mining' operacijama njihova informacijska važnost počinje rasti. Premda je među Okijevim superosmicama moguće razlikovati 'visoko' od 'nisko-privatnih' filmskih zapisa – kao što su primjerice snimci jednog dijela zagrebačke subkulture s kraja 80-ih u amsterdamskoj emigraciji – činjenica da su nastali u intimnom okruženju prijatelja, a ne u uvjetima neke profesionalne produkcije, samo još više naglašava njihovu privatnost.

    Ako je prije digitalnog kulturnog obrata arhivska umjetnička praksa još bila u mogućnosti razlikovati dokumente, odnosno arhive od privatnog i javnog, općedruštvenog značaja, to danas, osobito nakon pojave Weba 2.0, nije više moguće. Neprestano uspostavljajući, pa potom opet brišući granicu između privatnog i javnog, digitalizacija danas arhivira sva područja ljudskog života. U slučaju Okijevog "Posljednjeg 8mm filma", ona s jedne strane, baca novo svjetlo na njegov rad, dok s druge, kreira bazu podataka koja će s vremenom postati sve manje privatna i sve više javna, sve manje njegova, a sve više naša. (Klaudio Štefančić)



    Dan Oki (Slobodan Jokić, 1965, Zadar) je medijski umjetnik i filmski autor.
    U svom radu koristi se medijima filma i videa, instalacije, računalne umjetnosti i interneta. U središtu njegovog interesa je tzv. hibridni dugometražni film i kinematografska baza podataka u kontekstu novih medija. Svoje prve izložbe i eksperimentalne filmove realizirao je u Zagrebu od 1987. do 1989. godine. Od 1991. do 1993. studira film i video na De Vrije Academie u Den Haag-u u klasi profesora Fransa Zwartjesa. 1996. završava magistarski (Ma) studij iz medijskih umjetnosti na Hogeschool voor de Kunsten u Arnhemu. Od 1997. do 1999. studira na postdiplomskom studiju iz filmske režije i scenaristike na Maurits Binger Film Institute u Amsterdamu. Spada u generaciju umjetnika koji su 90-ih godina prošlog stoljeća radili s bazama podataka, interaktivnim videom, kompaktnim diskovima, medijem Interneta i računalnom animacijom. Kao izvanredni profesor predaje na Odsjeku za fim i video na Umjetničkoj akademiji Sveučilista u Splitu i na Akademiji dramskih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Dobitnik je nekoliko nagrada od kojih treba izdvojiti: Grand Prix Videoex 2000 za film Divine Beings u Zurichu; specijalnu nagradu žirija za nove medije na Međunarodnom festivalu novog filma u Splitu za CD ROM U okolišu himera 1999.; nagradu Werkbeurs (Netherlands Foundation for Fine Arts and Design) u Amsterdamu 1998.; nagradu žirija na međunarodnom bijenalu ARTEC'97 za računalnu animaciju The Householder u Nagoyi 1997.; treću nagradu za eksperimentalni film na filmskoj reviji za film V moje oči letio igle u Zagrebu 1989.

    više..

  • 28.11.2007. - 23.12.2007.

    Ana Hušman, "Po bontonu"


    Izložba Po bontonu video je instalacija koja se sastoji od tri loop projekcije, animacije i scenografije sa snimanja istoimenog filma.

    -

    Kad razmišljamo o pravilima lijepog ponašanja, sjetimo se svih onih neugodnih situacija u kojima nismo znali kako se nositi s alatom čudnovatog oblika, kad nas je zatekla neumjerena količina raznorodnog posuđa ili zabezeknule vrste i podvrste staklenog asortimana…

    Ipak, ono čega se ja najviše sjećam je bonton koji je do mene došao sedamdesetih, kad sam kao dijete slušala svoju majku i njen krug, za ta vremena, slobodoumnih prijatelja kako se žale na manjak stila u odabiru odjeće djevojke iz Amerike koja je došla u posjet. Traper jakna u kombinaciji s dugom večernjom haljinom. "Ponudili smo joj da joj posudimo šal", govorili su. No ona je odbila. "Ne", rekla je "ja imam svoju traper jaknu". Amerikanka je, u stilu pravih Evropljana, dobila packu za nedostatak elegancije i svoje iskreno uvjerenje da je casual odijevanje prihvatljivo. Iz nekog razloga mi je slika te Amerikanke u večernjoj haljini i traper jakni ostala u sjećanju pored slike moje majke koju zamišljam u večernjoj haljini od ljubičastog baršuna i dugačkom ogrtaču bez rukava s vrištećim psihodeličnim uzorkom.

    Gdje žive pravila lijepog ponašanja? Tamo gdje vlada civilizacija.
    Gdje vlada civilizacija? U Evropi.
    Tko je neciviliziran? Svi ostali.
    Što njima treba? Civilizacija.
    Tko će im to dati? Mi.
    Tko smo mi?

    U knjizi Norberta Eliasa "O procesu civilizacije" nalazimo genealogiju pravila lijepog ponašanja i njihov razvoj od srednjeg vijeka do danas. Prema Eliasu, postupne promjene koje se dešavaju u poimanju srama i profinjenosti vezane su uz promjene društvene strukture tijekom vremena. Kako se usljed pritiska prema integraciji malih feudalnih posjeda u veće pacificirane društvene organizacije pomalo smanjuje broj malih dvoraca i njihovih gospodara, tako se postepeno unificiraju i pravila ponašanja. Elias ukazuje na iznenađujuću i očaravajuću povezanost postepenog formiranja države kao 'monopola primjene sile' i internalizacije prihvatljivih oblika ponašanja u organizaciji društva koja je sve više centralizirana (...). ( iz predgovora Nicole Hewitt)



    Ana Hušman je diplomirala 2002. na Odjelu za multimedije i na Nastavničkom smjeru Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu. Izlagala je na više samostalnih i skupnih izložbi te sudjelovala na filmskim i video festivalima u Hrvatskoj i inozemstvu. Dobitnica je nekoliko nagrada (Visura aperta/Momiano, Momjan 2003. i 2004.; Gastro film fest, Beograd 2003; Osijek 2004; 15.Dani hrvatskog filma, Zagreb 2006; 28. Salon Mladih, Zagreb). Asistentica je na odjelu za animirani film na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.


    Linkovi:
    (1) http://www.filmski.net/vijesti/kratki-film/2557/eksperimentalni_film_14._dhfa
    (2) http://www.cunterview.net/index.php?option=com_content&task=view&id=75&Itemid=66
    (3) http://www.kulturaplus.com/k/program_view.asp?p=1666&c=18&g=1

    više..

  • 27.03.2006. - 16.04.2006.

    Željko Kipke, "U snovima je zapisano sve"


    Željko Kipke jedan je od najpoznatijih hrvatskih slikara srednje generacije i umjetnik koji je krajem 70-ih najprije počeo raditi u mediju eksperimentalnog filma i videa, da bi se početkom 80-ih u vrijeme transavangarde potpuno posvetio slikarstvu. Pored slikarstva Kipke se već dugi niz godina bavi i književnim radom, među kojim su umjetnička kritika i esejistika najpoznatiji. Krajem prošle godine zagrebačka izdavačka kuća Duriex objavila mu je knjigu, odnosno dnevnik "Od veljače do veljače", u kojem je pojava osoba iz hrvatskog umjetničkog i kulturnog života izazvala nemali skandal.
    U Galeriji Galženica, Kipke je, na neki način, realizirao dvostruki projekt: umjetnički i književni. U prostoru galerije postavio je video-instalaciju posvećenu snovima, a povodom izložbe i umjesto kataloga izdao je knjigu svojih snova, koje je zapisivao točno godinu dana, od veljače do veljače. Par mjeseci nakon objave dnevnika, Kipke je tako povodom izložbe u Velikoj Gorici objavio pandan svojem dnevniku - svojevrstan noćnik.
    Željko Kipke (1953.) diplomirao je slikarstvo na ALU u Zagrebu 1976. Slike mu se nalaze u slijedećim zbirkama suvremene umjetnosti: Zbirka Peter Stuyvesant u Amsterdamu, Zbirka FRAC u Toulouseu, Muzej moderne umjetnosti u Beču i Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu. Predstavljao je Republiku Hrvatsku na Venecijanskom bijenalu 1993., a dvije godine i na Kairskom bijenalu.
    Piše kritiku i eseje s područja umjetnosti i eksperimentalnog filma. Od 1997. član je Međunarodnog udruženja likovnih kritičara (AICA). Objavio je šest knjiga: "Iluminatori novog ciklusa" (Zagreb, 1989), "Vodič kroz subteranneus" (Zagreb, 1992), "Čuvajte se imitacija" (Zagreb, 1993), "Od izobilja do Mjeseca" (Zagreb, 1998), "Svaka sličnost sa stvarnim ljudima i događajima je namjerna" (Zagreb, 2004), "Od veljače do veljače" (Zagreb, 2005).

    više..