fotografija

  • 22.04.2015. - 31.05.2015.

    Svako drvo stoji i misli

    Jan Chudy, F.F. Coppola, Boris Cvjetanović, Darija Čičmir, Gradski muzej Virovitica, Ivan Ivanković, Ines Kotarac, D.H. Lawrence, Barbara Loden, Sara Malić, Hana Miletić, Ema Muža, Muzej Turopolja, Muzej grada Koprivnice, Vesna Parun, Barbara Radelja, Andrea Resner, Luka Rolak, Davor Sanvincenti, Martin Scorsese, Tamara Sertić, Sv. Ambrozije, Mladen Šutej, Zlatan Vehabović, Davor Vrankić, Magdalena Vuković 

    Pod krovnim nazivom “UM – unutarnji muzej” krije se niz izložaba od kojih je prva posvećena fenomenu samoće. Čovjek je, slažu se gotovo sve društvene i prirodne znanosti, prije svega društveno biće. Socijalna interakcija u velikom dijelu određuje njegov karakter, njegovo djelovanje, njegove moralne vrijednosti. Od prvih kontakata s roditeljima ili skrbnicima, preko prvih prilagođavanja okolini (škola), do svrhovite participacije u zajednici, intersubjektivni odnosi ključni su za normalan razvoj čovjeka.Učenje jezika, otkrivanje društvenih obrazaca ponašanja, suosjećanje, inteligencija itd. samo su neka od svojstava koje doživljavamo pozitivnima i automatski povezujemo s društvenošću. Nasuprot tome, većinu devijacija u razvoju čovjeka od djeteta do odgovornog društvenog subjekta povezujemo s izostankom ili manjkom socijalizacije. Popularna kultura, poslovično sklona pojednostavljenju, tako ljude koji preferiraju samoću prikazuje kao čudake s klasnih, zemljopisnih, etičkih ili estetičkih rubova društva.

    više..

  • 03.12.2008. - 24.12.2008.

    Sandro Đukić, "arch_0001_089_output / 2008"


    Taksonomija tehnološke transformacije

    Izložba Sandra Đukića zahtjevna je. Zahtjevna je za autora, ali još više za posjetitelja. Ne toliko formom – iako pretpostavlja određenu razinu i tehnološke i vizualne pismenosti – koliko sadržajem, preciznije temama koje propituje i njihovom aktualnošću.

    Jedna od tih tema pitanje je prirode fotografije kao umjetničke forme u suvremenom sve digitaliziranijem svijetu. Iako je digitalizacija fotografije, makar u rudimentarnom obliku, započela prije više od pola stoljeća, recentni razvoj tehnologije – i s tim u vezi sniženje cijena osobnih računala, medija za pohranu podataka i digitalnih aparata – rezultirao je s dvije bitne stvari. Fotografija kao objekt više ne prolazi kemijsku obradu čime se mijenja njezina vrijednost. Ne u nekom određenom pozitivnom ili negativnom smislu, već u samoj prirodi. Rapidan rast mega-piksela tehnološki ne samo da ne doprinosi kvaliteti fotografije već i isključuje brojne mogućnosti koje klasična, analogna fotografija nudi: od samog čina fotografiranja do obrade filma i negativa. Svakako, dobiva se na brzini, dobiva se do određene razine i na „istinosti“, ali neodgovoreno je (a posebno u nas rijetko i postavljeno) pitanje što se sve gubi. Postavlja se pitanje slično pitanju koje su još sredinom devedesetih godina, referirajući se na informacijsku tehnologiju i digitalnu komunikaciju postavili prije svih Critical Art Ensamble i Geert Lovink. Naime, iako se brzina transfera informacija, kao i njezina količina i dostupnost gotovo eksponencijalno povećavaju, vrijeme potrebno za procesuiranje i dalje ostaje isto, ograničeno ljudskim kognitivnim sposobnostima. Vodi li ta ograničenost zapravo površnosti i gubljenjem u količini na račun kakvoće? U “fotografskom diskurzu“ to bi pitanje moglo glasiti: da li sve rapidnije rastuća količina digitalnih fotografija zapravo sa sobom (nužno?) vodi sve kraćem vremenu za promatranje, analizu, vizualno i/ili intelektualno procesiranje fotografije?

    No, Sandro Đukić ide još dalje. Na određeni način on preokreće pitanje koje je Benjamin postavio tridesetih godina prošloga stoljeća – kako fotografija mijenja umjetnost? – u: kako tehnološki posredovana umjetnost (primjenjena kao što je primjerice grafički dizajn, ali i tržište umjetnosti) mijenja fotografiju? Sve uobičajenija suvremena umjetnička praksa transformirala je izvorno tiskanu umjetnost u salonsku umjetnost pojedinačne slike na zidu, nerijetko uklopljenu/ukalupljenu u kakvu multimedijsku instalaciju u kojoj digitalno snimljena fotografija biva digitalno prezentirana ili projicirana, bez da je ikada otisnuta, dakle da je zaživjela u fotografiji intrizičnom mediju.

    Što se pri tome mijenja u vizualnoj ekonomiji fotografije? Sam termin vizualne ekonomije razvijen je na radovima Deborah Poole i stavlja naglasak na organizaciju proizvodnje i razmjene slika, a ne samo na njezinom vizualnom sadržaju: “riječ ekonomija pretpostavlja da je područje vizualnoga organizirano na neki sistematičan način. Također je jasno da ta organizacija u mnogome ovisi koliko o društvenim odnosima, nejednakošću i moći toliko i o dijeljenim značenjima i zajednici... Za Deborah Poole vizualna ekonomija ima tri razine: organizaciju proizvodnje koja okružuje kako pojedince tako i tehnologije koje slike proizvode, cirkulaciju... slika i slikovnih objekata i kulturalne i diskurzivne sustave preko kojih se grafički prikazi procijenjuju, interpretiraju, i pridaje im se povijesna, znanstvena i estetska vrijednost.

    Odstranjivanjem fotografija iz njihova izvorna konteksta proizvodnje i cirkulacije, te njihovim postavljanjem u galerijski prostor, negira se vizualna ekonomija koja ih je proizvela i pridaje im se neutralnije značenje sirovog materijala, svojevrsnog prozora u prošlost. Time se svaka pojedinačna fotografija, ali i njihova cjelina (u formi baze fotografija) repozicioniraju istovremeno i u odnosu na vrijeme/mjesto njihova nastanka i u odnosu na mjesto/vrijeme prvotno ciljane svrhe, što vodi do, možda i ključnog, problema digitalno posredovane fotografije: pitanja klasifikacije, taksonomije fotografija. Pitanje je to koje se sve više nameće unutar informacijskih i informatoloških znanosti (posebnu u razvojnim teorijama tzv. semantičkog weba), ali i pred konzumentima, bez obzira radilo se o pornofilima koji pretražuju Internet u potrazi za nekim specifičnim fetišem, marketinškim stručnjacima koji odlučuju o vizualnom izgledu medijskih kamapanja ili običnim ljudima koji se nose sa sve većim obiteljskim albumima. Kako pronaći traženo u naizgled nepreglednoj masi fotografija (pritom često vrlo sličnih)?

    Za razliku od općeprihvaćenih iako još uvijek ne i definitivno znanstveno dokazanih - poput jedinstvenosti otiska prsta - kod fotografije je stvar u dokazu lakša. S obzirom da dva tijela ne mogu zauzimati isti prostor u istome trenutku, bez obzira koliko kratka ekspozicija bila, čak i rafalno fotografiranje uvijek će rezultirati nizom vrlo (čak do nerazlikovnosti) sličnih, ali ne i istih fotografija. No, time sistem klasifikacije – a analogija s poviješću daktiloskopije ponovno to vrlo dobro pokazuje – nije ništa lakši.

    Prva i vrlo važna stvar je da svaka slika ima promjenjiv sadržaj, koji može biti dostupan uzastopno ili istovremeno istom ili različitim gledateljima. O ovim višestrukim načinima gledanja je mnogo pisano, ali je to i dalje vrlo otvoreno područje. Valja spomenuti i razliku u odnosu na tekstualne podatke. Dok tekstualni podaci mogu imati pregršt sadržaja i značenja, u uvjetima propitivanja, vizualni i lingvistički sadržaj su jednoznačni. Osnovne građevne jedinice tekstualnih datoteka su veze među znakovima koje predstavljaju riječi koje sadrže direktno semantičko značenje. Nasuprot tome, pikseli od kojih se sastoji digitalna slika nemaju nikakvo značenje. Značajna obrada slike potrebna je da bismo zaključili kako na slici postoji jednostavan krug, a pogotovo kompliciraniji objekt poput drveta. Usporedba dvije slike može nam reći samo jedno - jesu li one jednake ili različite. Ne možemo zaključiti ništa o sličnosti objekata ili scena koje prikazuju.

    Iako je povjesnoumjetnička teorija bogata različitim naratološkim, ikonografskim, multidiskurzivnim i drugim pokušajima klasifikacije vizualnog materijala, od Panofskoga do suvremenih, tehnološki sofisticiranih teorija Ornagera i Rasmussena, među mnogima, za sada ne postoji univerzalno primjenjiv način katalogiziranja fotografija, osim na vrlo općoj razini. Niti suvremene katalogizacije tipova slika, niti klasična ikonografija jednostavno nisu dorasle tome problemu. I možda temeljna vrijednost izložbe Sandra Đukića upravo leži u činjenici da, prezentirajući i igrajući se s vlastitom arhivom, kroz permutacije i varijacije njezinih dijelova, kroz prebacivanje iz jednog medija u drugi, iz jedne tehnike i tehnologije u drugu ukazuje na to. (Igor Marković)


    Sandro Đukić je rođen 1964. u Zagrebu gdje je 1989. diplomirao na Akademiji likovnih umjetnosti (prof. Đuro Seder). Od 1989. do 1993. kao gostujući i redovni student pohađao je Umjetničku akademiju u Dusseldorfu najprije u klasi Nam June Paika, a zatim u klasi Nan Hoover. Na istoj je ustanovi od 1993. do 1994. pohađao poslijediplomski studij (prof. Nan Hoover). Izlagao je na četrnaest samostalnih i više desetaka skupnih izložaba u zemlji i inozemstvu, te držao predavanja na više domaćih i međunarodnih simpozija. Dobitnik je Nagrade hrvatskih likovnih umjetnika 1991.

    Linkovi:

    (1) http://www.d-a-z.hr/ostalo/predavanja/sandro-dukic-prostor-realnosti.htm
    (2) http://www2.mmsu.hr/en/exhibitions/dukic/index.html

    više..

  • 27.09.2007. - 21.10.2007.

    Gordana Pogledić Jančetić, "Digitalni kolaži"


    Gordana Pogledić Jančetić (1977) diplomirala je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 2001. na području primijenjene grafike i dizajna. Njezin profesionalni rad odvija se na području fotografije, slikarstva, animiranog filma i grafičkog dizajna.
    Dobitnica je Treće nagrade za najbolju fotografiju na prvom slovenskom festivalu znanstvene fantastike, fantasy-ja i horora 2007 i Rektorove nagrade Sveučilišta u Zagrebu. Sudjelovala je u radu na animiranom filmu o Janku Poliću Kamovu u produkciji Zagreb filma. Sudjelovala je, također, u izradi vizualnog indentiteta predstave Čitajte Kamova u produkciji HNK Ivan Zajc u Rijeci 2000. godine te u izradi vizualnog identiteta samostana franjevaca trećeredaca u Glavotoku 2001. Izlagala je na desetak samostalnih i skupnih izlozaba u Hrvatskoj.

    U Galeriji Galženica Gordana Pogledić Jančetić izložila je fotografije ženskih aktova. Vizualna struktura ženskog tijela modificirana je različitim softverskim alatima, tako da je dobiveni rezultat drugačiji od onoga na kojeg smo navikli u tradicionalnoj fotografiji. Za razliku od tradicionalnog umjetničkog akta, koji čak i kao radikalni umjetnički eksperiment zadržava nešto od materijalnosti umjetničkog objekta, digitalni aktovi Gordane Pogledić Jančetić prije su slike različitih podataka, nego više ili manje prepoznatljiva transfiguracija ljudskog tijela. Njihova autonomija u odnosu na stvarnost je potpuna: fotografije, zapravo, ne prikazuju ljudsko tijelo na način klasične fotografije, kao zrcalni odraz tijela, odnosno svjetla i sjene u tamnoj emulziji filmske trake. One prije koriste ljudsko tijelo kao jedan od motiva u bezgraničnom svijetu vizualnih podataka, dostupnih svakom korisniku softvera za obradu slike ili Interneta. Digitalna fotografija je, u tom smislu, zadnji stupanj modernističkog projekta autonomne i apsolutno kreativne umjetnosti i na tom mjestu treba tražiti razloge njezine popularnosti, odnosno sposobnosti da povezuje odvojene prakse visoke i popularne umjetničke kulture.

    više..

  • 31.10.2007. - 18.11.2007.

    Kristina Lenard, "Fotosinteza"


    Kristina Lenard je završila Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu. Na studijskim usavršavanjima boravila je u Krakowu (Poljska, Akademija likovnih umjetnosti) i Goteborgu (Švedska, Umjetnička akademija Valand). Izlagala je na dvadesetak samostalnih i skupnih izložaba u Hrvatskoj, Sloveniji, Japanu, Austriji, Njemačkoj i Švedskoj. Dobitnica je dvije stipendije (Kulturkontakt u Austriji i Stipendija Mino u Japanu) i Nagrade publike na 9. trijenalu hrvatskog kiparstva 2006.

    -
    (...) Autorica se hvata u koštac sa slikarskom povijesnoumjetničkom tradicijom, konvencijama i problematikom obrade motiva, te tehničkim mogućnostima dostupne joj digitalne tehnologije kao i pripadajućeg softwarea. Portretne fotografije i mrtve prirode cvjetnih motiva, s jedne strane predstavljaju decorum, to su fotografije koje pripadaju kategoriji slike čija zavodljivost leži na njezinoj površini, a proizlazi iz specifične obrade formalnih elemenata koji kako bi rekao Barthes “konstituiraju značenje koje se gruša poput mlijeka”. Žanrovska je umjetnost oživljena razvojem tehnologije, tijekom je 20.st dobila kreativan impuls, a novim načinima produkcije, prezentacije i distribucije slika u okvirima fotografije i videa postala istaknuta umjetnička forma, sasvim novog izraza i značenjskog konteksta. (…)
    Na tragu istraživanja međuodnosa istinitog i lažnog, ideja Kristine Lenard u fotografijama obuhvaćenih izložbom Fotosinteza proizlazi iz prostora između zbilje i fikcije, iluzije i stvarnosti, photoshopom manipulirane slike. Poput paradoksalne logike slike, o kakvoj govori Virilio, koja se pojavljuje tamo gdje slika prevladava nad predmetom, a vrijeme nad prostorom, i gdje je izvrnut koncept realnosti, stvara se prostor uspostavljen prirodom fotoaparata - tehnološkog "apparatusa" i istraživanja njegovih granica i mogućnosti, te prostora kojeg omogućavaju digitalne slike i medijske tehnologije. U dijalektičkom odnosu između stvarnog i slike, već je odavno prevladala slika i nametnula svoju logiku. Slika nije zanimljiva po svojoj ulozi odraza, po reprezentativnoj formi, nego kad poćinje kontaminirati stvarno I modelirati ga, kad se prilagođuje stvarnosti da bi je bolje izobličila, kad istančano preuređuje stvarno sebi u korist. (iz predgovora Branke Benčić)

    Linkovi:
    (1) http://www.radio101.hr/?section=1&page=2&item=24603
    (2) http://www.zarez.hr/150/vizualna3.htm

    više..

  • 01.02.2007. - 25.02.2007.

    Igor Kuduz, "Portreti"


    Igor Kuduz (1967) pripada generaciji umjetnika koja se početkom 90-ih profilirala, s jedne strane, radom u novim medijima, a s druge referiranjem na neo-avangardnu umjetničku tradiciju. Tu tradiciju, koja je u domaćem prostoru nazvana i drugom linijom (Ješa Denegri), umjetnička grupa Egoeast – kojoj je Kuduz i sam pripadao – 1992. na 23. salonu mladih u Zagrebu manifestno je izložila kao program budućeg rada. Time je u hrvatsku suvremenu umjetnost uvršteno i drugo, ne-ekspresivno, ne-slikarsko lice umjetničkog postmodernizma.

    Jedno od obilježja drugog vala postmodernističke umjetnosti, pored gotovo arhivarskog odnosa prema tradicije avangardne i neoavangardne umjetnosti, bilo je i rad sa sadržajima medijske kulture, odnosno sa sredstvima njezine proizvodnje i distribucije. Na sadržajnoj razini, ova se postmodernistička tendencija pokazivala kao upućenost na popularnu kulturu, dok se na razini umjetničkih sredstava (medija) ona usredotočila na upotrebu fotografije, videa, tehnologije (digitalnog) tiska ili ambijentalne instalacije.(1)

    U kontekstu tih događanja, Kuduz najprije radi na području fotografije i videa, a zatim i na području grafičkog dizajna (voditelj je uspješnog dizajnerskog studija Pinhead ured )(2). S obzirom na odnos između objekta i medija, u svojim fotografskim i video radovima, Kuduz je uglavnom zaokupljen prikazivačkim aspektima. Birajući za objekte fotografiranja motive i sadržaje koji pripadaju svijetu industrije zabave (makete, igračke, gobleni itd.) i tretirajući ih kao dijelove prirodnog, ne-artificijelnog svijeta, Kuduz dovodi u pitanje pravila umjetničkog prikazivanja. Narušavajući naoko samorazumljive odnose između stvarnosti i njezinog prikazivanja, odnosno između umjetnosti i proizvoda popularne kulture, Kuduz, čini mi se, prije nego parodirati, pokušava obnoviti, nekad povlašteno mjesto umjetničke reprezentacije.

    U seriji najnovijih fotografija "Portreti", još je jednom na tragu svojevrsne revitalizacije. Ovoga puta tradicionalni medij polaroid fotografije i još tradicionalniji žanr (fotografskog) portreta podredio je estetici tzv. amaterske fotografije, čije bezbrojne i nepregledne emanacije – od obiteljskih do erotskih - možemo svakodnevno pratiti na Internetu. Množina fotografskih žanrova, pristupa, montaža, estetika, koje danas s nekoliko klikova mišem možemo promatrati smješteni u najintimnijem prostoru stana, nadilazi umjetničku validnost skrojenu, s jedne strane po mjeri tradicionalne, modernističke fotografije, a s druge po želji dominantnih kulturnih i ekonomskih institucija. U tom smislu, govoreći slikovito, čini mi se da su Kuduzovi "Portreti" pokušaj da se na vatri Interneta ogriju promrzli krvotoci jednog medija; medija koji je u svojoj dugoj borbi za priznanjem zaboravio da je nekad bio novi. (Klaudio Štefančić)

    Igor Kuduz (1967) diplomirao je na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti 1995. Izlagao je na više desetaka skupnih i samostalnih izložaba u zemlji (Zagreb, Poreč, Rijeka, Split, Dubrovnik, Slavonski Brod i drugi) i inozemstvu (Berlin, Tirana, Manchester, Aachen, Dessau, Bonn, Trst, Clermont Ferrand, Graz, London i drugi).

    Linkovi:

    (1) http://www.filmski.net/vijesti/kratki-film/4156
    (2) http://www.zgraf.hr/katalog.htm

    više..

  • 09.05.2007. - 31.05.2007.

    Mare Milin, "A strana, B strana"


    Naziv izlozbe „ A strana, B strana“ upućuje na složeni proces produkcije modne fotografije. Taj se proces sastoji od grupnog rada nekolicine stručnjaka, među kojima je fotograf / fotografkinja tek jedan od više ili manje ravnopravnih članova. Stilist ili stilistica, urednik ili urednica, vizažist ili vizažistica, scenografkinja ili scenograf, maneken ili manekenka, izvršna producentica ili producent, fotografkinja ili fotograf - su ljudi koji u konačnici određuju izgled editorijala, izbor snimljenih fotografija, ljepotu onoga što gledate i onoga što ćete možda kupiti. „A strana“ je ono što vidite kada kupite neki od modnih magazina: fotografije, odjeću, ljude koji ju nose i slično. „B strana“ je ono što ne vidite: fotografije koje nisu ušle u tiskano izdanje, iako je ponekad fotograf / fotografkinja upravo njih držao / držala uspjelim.

    Modna fotografija dijeli svoje početke s drugom fotografskom vrstom, tzv. dokumentarnom ili novinskom fotografijom. Naime, i jedna i druga nastaju i razvijaju se zahvaljujći potrebama isprva tiskanih, a potom i elektronskih, odnosno digitalnih masovnih medija.

    Za razliku od dokumentarne fotografije, modna je fotografija slobodnija u izboru i kombiniranju različitih estetskih, formalnih i društvenih pristupa fotografskoj umjetnosti. To ne znači samo da modna fotografija radi s različitim žanrovima, kao što su portretna, pejzažna, eksperimentalna ili erotska fotografija na primjer, nego i s različitim društvenim kodovima (fotografske) umjetnosti, koji se kreću od koncepta originalnosti i individualnog izražavanja obilježenog umjetničkom kreacijom, do koncepta tehničke izvrsnosti i kolektivnog rada obilježenog primjerice tzv. amaterskom posvećenošću tehnologiji.

    Modnu fotografiju, također, obilježava grupni rad, ali ne onaj određen amaterskom ljubavlju prema susretu čovjeka i tehnologije. Grupni rad modne fotografije određen je zahtjevima modnog i medijskog tržišta. Ti su zahtjevi višetruki i odnose se na izvrsnost, originalnost, poznavanje povijesti fotografije kao dijela povijesti umjetnosti, poznavanje tehnologije, kulture određenog vremena i slično. Unatoč odstupanju od romantičke ideje autonomnog, različitim društvenim ugovorima nesputanog pojedinca, koji odnos prema sebi i svijetu koji ga okružuje izražava uz pomoć kamere, modni fotograf kao dio industrije ljepote nije lišen slobode da bude kreativan, u tradicionalno-umjetničkom značenju riječi. Iako determiniran različitim uvjetima uglavnom ekonomske prirode, kreativnost modnog fotografa ili modne fotografkinje leži, čini mi se, u mogućnosti da se služi različitim fotografskim strategijama, umjetničkim stilovima i općenito različitim kulturnim konvencijama (od spolnih do umjetničkih). Modni fotograf može biti neka vrsta plaćenika ljepote i u tome je preteča suvremenih dizajnera, koji oblikuju gotovo sve: od stranice i ekrana do identiteta i povijesti.

    Paradoksalno, što je više u industriji, modni fotograf je originalniji; što je više u prošlosti, to su mu fotografije zavodljivije; što je hermetičniji to se proizvodi koje snima bolje prodaju. (Klaudio Štefančić)


    Mare Milin (1973) apsolventica je studija dizajna na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu, fotografkinja i redateljica video spotova (1). Kao fotografkinja surađivala je s brojnim časopisima i magazinima, kao što su Arkzin, Nomad, Godine nove, Playboy, Cosmopolitan, Elle, Story, Mila i drugi. Također, radi na interaktivnom filmu posvećenom Nikoli Tesli u produkciji Bulaja naklade. Kao umjetnička direktorica stoji iza animiranog filma "Glupača" koji je još uvijek u produkcijskoj fazi u okviru Zagreb filma (2), dok je kao redateljica režirala više video spotova za grupe kao što su Meritas, Postolar Triper, Belfast Food i drugi.

    Izlagala je na više desetaka grupnih i samostalnih izložaba u zemlji i svijetu. Za svoj je rad nagrađena Nagradom na bijenalu fotografije u Zagrebu 1995. i Prvom nagradom na salonu fotografije u Zadru 2000. godine (3).

    Linkovi:

    (1) http://www.klik.hr/naslovnica/deluxe/200404280002006.html
    (2) http://www.filmski.net/specials/26
    (3) http://www.ulupuh.hr/hr/straniceclanova.asp?idsekcije=2&idclana=183

    više..

  • 28.02.2006. - 19.03.2006.

    Mario Mišković, "Mrtva priroda"


    Mario Mišković (1977), također, je jedan je od predstavnika mlade generacije suvremenih umjetnika, koja je (post)modernističku suvremenu umjetnost, u Hrvatskoj često obilježenu zaokupljenošću umjetničkom formom kao prvim i posljednjim pitanjem svake umjetničke prakse, zamijenila usmjerenjem prema svijetu društvene svakodnevnice, te osobito svijetu popularne kulture. Izložba u Galeriji Galženica naglašenog je ambijentalnog postava u kojem niz fotografija, različito prezentiranih u prostoru, formira narativnu strukturu, prostornu priču, koja se na rubovima sasvim privatnih znakova i značenja referira i na suvremeno postsocijalističko društvo.

    Mario Mišković je diplomirao 2002. na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti, gdje je pored slikarskog, pohađao i multimedijalni odjel. Izlaže od 1998. u zemlji i inozemstvu.

    više..

  • 26.04.2006. - 21.05.2006.

    Oliver Dorfer, Herbert Egger, Anton S.Kehrer, Beate Rathmayr, "Light_Story_Space_Body"


    Izložba Light_Story_Space_Body nastavak je suradnje između austrijskog umjetničkog udruženja MAERZ sa sjedištem u Linzu i Galerije Galženica. Započeta 2004., suradnja se odvijala kao razmjena umjetničkih i galerijskih iskustava između dvije različite kulturne sredine, austrijske i hrvatske.U travnju mjesecu 2005. tako je u Galeriji MAERZ u Linzu otvorena izložba "Outside sources" na kojoj su nastupili Kristijan Kožul, Tanja Dabo, Marija Prusina i Lala Raščić.Tijekom 2005. u Linzu je na međunarodnoj izložbi, koju je organiziralo umjetničko udruženje MAERZ, nastupila i Ana Kadoić, a ove godine će se samostalnim izložbama u Galeriji MAERZ predstaviti Tanja Dabo i Ivana Franke. Svaki od pojmova u naslovu izložbe metaforički pokušava reprezentirati rad ili dio rada pojedinog umjetnika. "Light" je oznaka za rad Antona S. Kehrera; "Story" je oznaka za slikarsvo Olivera Dorfera; "Space" metafora koja označava fotografski i filmski rad Beate Rathmayr, a "Body" upućuje na skulpture od spužve Herberta Eggera.
    [http://www.maerz.at/m3cms/]
    [http://www.herbert-egger.at/]

    više..

  • 10.04.2002. - 27.04.2002.

    Boris Cvjetanović, "Grad"


    Nakon dužeg perioda neizlaganja Boris Cvjetanović se u Galeriji Galženica predstavio novim ciklusom fotografija, koji u odnosu na njegov prethodni rad unosi dvije novosti: kolor fotografiju i digitalnu fotografiju. Tema izložbe, međutim, svojevrsni je nastavak Cvjetanovićevog fotografskog rada, kakvog poznajemo od početka 80-ih do danas. I na ovoj izložbi je, naime, riječ o određenom socijalnom aspektu suvremenog života, o zapuštenim gradskim prostorima snimljenim u samom užem ili širem centru grada, o bizarnim prizorima velegrada, o javnoj scenografiji, kraj koje svakodnevno prolazimo, ignorirajući njeno značenje. Dok je u prijašnjim ciklusima Cvjetanović snimao socijalni okoliš u interakciji s ljudima, u ovom ciklusu ljudsku figuru potpuno je isključio iz kadra, usredotočivši se isključivo na prizore grada. Cvjetanovićev Grad s jedne strane je dokument jednog vremena, dokaz o raspadu određenog komunalnog modela u upravljanju jednom urbanom zajednicom, a s druge, fotografski dokument, koji ukazuje na mnogostrukost, proturječnost ili heterogenost fenomena kakav je grad.

    Boris Cvjetanović (1953) jedan je od najpoznatijih hrvatskih umjetničkih fotografa. Na ALU u Zagrebu diplomirao je 1976. Od 1981. objavljuje fotografije u Studentskom listu, u kojem tijekom 1987. i 1988. godine i urednik fotografije. Izlagao je u zemlji i inozemstvu. Bio je predstavnik Hrvatske na 50. venecijanskom bijenalu suvremene umjetnosti.

    više..

  • 28.05.2003. - 14.06.2003.

    Željko Stojanović


    Izložba je svojevrsna retrospektiva fotografskog rada Željka Stojanovića. On je kao foto-reporter tijekom 70-ih i 80-ih godina surađivao u različitim časopisima (Fokus, Studentski list, Start, Danas i drugi), oblikujući u hrvatskom novinskom i fotografskom prostoru osobit i tada relativno novi žanr foto-reportaže. U tom smislu, Stojanović je jedan od pionira na području foto- reporterstva u Hrvatskoj i fotograf, čiji je rad nemalo utjecao na Poletovu školu fotografije. Trenutno je urednik fotografije u Feral Tribuneu.

    više..