interaktivnost

  • 16.11.2012. - 21.12.2012.

    Eastern Surf: Kernel Panic Control*

    Nakon što su se susreli na studiju u Edinburghu, četvoro umjetnika, redom iz Hrvatske, Italije i Škotske, započeli su s projektom i metodologijom djelovanja pod nazivom Eastern Surf. Začetak suradnje bio je prijedlog izložbe, nakon čega je Eastern Surf dobio još jednog sudionika, a sama suradnja s vremenom se pokazala izuzetno uspješnom. Eastern Surf naglašava da broj sudionika nije bitan i, kao i njihov rad, podložan je stalnoj mijeni i širenju. Za sada se projekt proteže preko organiziranih događaja koji uključuju javne performanse, snimanja, masovne video radove, online TV i instalacije u galerijama, a jednu takvu  možemo vidjeti sada u Galeriji Galženica u Velikoj Gorici.

    više..

  • 15.09.2010. - 17.10.2010.

    Bijela, žuta, plava i crna, jedna slučajnost i jedan predmet


    Umjetnici: Ryan Barone , Charles Broskoski, Reynald Drouhin, Michael Kargl – aka carlos katastrofsky, Jan Robert Leegte, UBERMORGEN.com

    Kustosi: Birgit Rinagl, Franz Thalmair; CONT3XT. NET

    — [...] Onda bi, dakle, čak i vaše Apstraktne slike trebale biti značenjski sadržajne? — Da. — No nisu li one negacija sadržaja, tek slikarska činjeničnost, ironična parafraza suvremenog ekspresionizma? — Ne. — A perverzija gestualne apstrakcije? Nisu li ironične?— Nikada! Ma kakva su to pitanja? (Gerhard Richter u razgovoru s Benjaminom Buchlohom)

    Redukcija strukture, materijala i prostornosti; ukoliko boja artikulira samu sebe, nezavisno od interpretacije ili konteksta – čini li je to autonomnom? Monokromnost je smatrana najčišćom formom apstrakcije, a s obzirom da i dalje služi kao inspiracija ne-predmetnim i ne-reprezentacijskim tendencijama u suvremenoj umjetnosti, takvo poimanje zahtjeva prelazak u eru digitalne slike. Ideja „čistog“ medija, za koju se zalagao modernizam dvadesetog stoljeća, postavljajući ideal autonomije, sve više pada u zaborav usred pojave novih pristupa kombiniranim medijima: Međutim, u takvom su post-medijskom stanju autonomna područja iz svijeta tehnike i specifične karakteristike unutar svijeta medija osigurala i zadržala svoj status. Zapravo, specifičnost i autonomija pojednih medija nikada nije bila diferenciranija. [1] Na koji način kvaliteta medija kod digitalne slike definira njezinu pojavnost? Ako se internetom koristimo kao alatom za prenošenje umjetničkog izraza, kako se to odnosi prema povijesti umjetnosti? Koje su načine čitanja interneta razvili njegovi korisnici? Takva pitanja upućuju na činjenicu da promišljanje takvog stanja nije samo sebi svrhom, već je u najboljem slučaju inherentan i samorazumljiv čin. [2]

    Izložba Bijela, žuta, plava i crna, jedna slučajnost i jedan predmet predstavlja osam međunarodnih pozicija s područja Internetske umjetnosti koje monokromnost prihvaćaju kao formalni princip bez posezanja za ideološkim ciljevima ranijih umjetničkih avangardi. Implicitno, izloženi radovi govore o dekonstrukciji digitalne slike putem teksta (koda), dok se eksplicitno bave pitanjem postoje li, u uvijetima trenutne prezasićenosti slikom, načini da se izbjegne tzv. kriza reprezentacije. Stoga je te apstraktne umjetničke radove moguće interpretirati kao radove o apstraktnoj umjetnosti. Za razliku od prezentacijskog medija monokromne slike, njihova dvodimenzionalnost, [3] limitirana pretraživačem i svedena na ekran, nije shvaćena kao ograničenje. Naprotiv, izložba potiče posjetitelje da se umjetnošću bave i u vanjskome svijetu, te da izložbu napuste kako bi istražili druge kontekste. Taj aspekt koji se bavi socio-kulturnim kontekstom i reakcijom posjetitelja određuje političku dimenziju izložbe. Naglasak je na materijalnome, koje ne samo da je nužan preduvijet za postojanje ovih radova, već formira kompleksan sistem implikacija i referenci na medije i društvo. Našavši se u području između ikonoklazma i prezasićenosti slikom, autonomije i pojave novih reprezentacijskih formi, digitalna slika mora pronaći novu poziciju. To čini na način da, promišljajući samu sebe, ukazuje na nešto drugo.

    Izložba Bijela, žuta, plava i crna, jedna slučajnost i jedan predmet propituje uvjete koji istodobno definiraju i formu i sadržaj monokromnih umjetničkih djela. Interakcija između tih blisko povezanih razina razotkriva se kroz obostranu tenziju do koje dolazi kada reprezentacija i reprezentirano, materijal i značenje, postaju objektima interesa. Formom se ne otkriva sadžaj. Naprotiv, kada se promatra umjetničko djelo, postaje nejasno što je sadržaj, a što objekt reprezentacije. [4] U percepciji promatrača to rezultira oscilacijom između umjetničkog djela, galerijskog izloška i medijskih referenci, čije se političke reference razotkrivaju u eteričnom prostorno-vremenskom kontunuumu. Upravo se kroz takvu tenziju između umjetnosti i politike, pri čemu niti jedan element ne reprezentira niti instrumentalizira drugi, otvara mogućnost da umjetnost postane politična. Stoga, kako bi umjetnost poprimila političku dimenziju, nužno je približiti se osjetilnoj stvarnosti ili izvornom stanju stvari na način koji se razlikuje od onakvog kakav su dale sugerirati tradicionalne političke kategorije. [5] – Moglo bi se, dakle, reći da autonomija proizlazi iz suvremenog prostornog i vremenskog konteksta unutar kojeg se umjetnost promatra.

    U tom kontekstu, radovi UBERMORGEN.com-a The White Website (2002.) i The Black Website (2002.) prenose modernističke trendove u digitalno okruženje: umjetnički je duo postavio web stranice bijele, odnosno crne površine. Popratni esej Hansa Urlicha Obrista riječima artikulira ono s čime nas umjetnost suočava na ekranu: Kako bi uspjela održati svoju relevantnost usprkos znanosti i njezinoj produkciji slika, umjetnost mora nadići reprezentacijsku krizu i rat slika kako bi svoju poziciju pronašla u neartikuliranim prostorima crnoga i bijeloga.

    Referirajući se na Crni kvadrat (1913.) i bijeli kvadrat (Suprematistička kompozicija: bijelo na bijelome, 1918.) Vladimira Maljevića, Michael Kargl primjenjuje redukcionističke forme na fenomen opsesije znannošću i tehnologijom: ne samo da se svojim radom webzen (2009.) jasno referira na Nam June Paika, jednog od začetnika medijske umjetnosti, već parafrazira i duhovno motivirane strategije posredovane programskim kodom na kojem se ovaj rad tehnološki temelji.

    Charles Broskoski, pak, koristi auto-produkcijsku strategiju kako bi vlastita razmišljanja o mogućnostima suradnje na internetu transformirao u kolektivni, participatorni proces. Let’s Turn This Fucking Website Yellow.com (2007.-2008.) naziv je web stranice, a istovremeno i jasna uputa što nam je činiti kako bismo crnu monokromnu površinu pretvorili u žutu. Odgovornost se kod takvog vremenski određenog procesa u potpunosti nalazi na području Interneta.

    U Blue Monochrome .com (2008.) Jan Robert Leegte uspostavlja svoju kritiku reprezentacije pozivajući se na obilje besplatnih slika dostupnih na World Wide Webu. Jednostavnim zumiranjem Tihog oceana na Google Earth-u, Leegte ne otvara pogled samo na readymade – plavu, reljefnu površinu vode – već nam daje i uvid u suvremenu hijerarhiju informacijske ekonomije. Plava boja, tj. boja koja je u povijesti umjetnosti i tehnologiji boja jasno poistovjećena s pojmom International Klein Blue, također predstavlja polazište za Ryan Baroneov rad International Klein Blue (Google Monochromes) (2008.). Prikazujući beskrajan niz od jedanaest varijatni jedne te iste – navodno standardizirane – boje, do koje je došao jednostavnim guglanjem, umjetnik opovrgava pretpostavku da kategorije poput originalnosti i autentičnosti mogu biti prihvaćene kao valjani parametri na području digitalne umjetnosti.

    Jednako tako, zaigrano lokaliziranje virtualnog prostora Reynalda Drouhina temelji se na nasumičnom pojavljivanju heksadecimalnih kodova boja. Svjesno ignorirajući pravo korisnika na slobodu izbora, svoj je IP Monochrome (2006.) programirao tako da se obojane površine stvaraju na osnovu informacija o lokaciji računala s kojeg se pristupa web stranici. Dobivene površine mogu se tako shvatiti kao reprezentacije stvarnog konteksta.

    Računalni objekt Michaela Kargla all you can see (2008.) u stvarnom prostoru materijalnu formu daje nečemu što je zapravo virtualno. Kroz linearan proces u trajanju od osam dana umjetnik prikazuje svaku od gotovo 17 milijuna boja koje svaki računalni zaslon teoretski može reproducirati, krećući od crne prema bijeloj boji, boju po boju, površinu po površinu, kod po kod, sve dok se percepcija ne svede na nulu.

    Birgit Rinagl i Franz Thalmair
    (prevela: Sanja Horvatinčić)


    [1] Cf. Weibel, Peter: Postmediale Kondition (Izložba u sklopu umjetničkog sajma Arco, Centro Cultural Conde Duque, Madrid), 2006., dostupno na stranici: http://vmk.zhdk.ch/flz/postmediale_kondition_weibel.pdf

    [2] Röbl, Marie: Abstrakte Erb- und Patenschaft. Streiflichter auf Hintergründe, Kategorien und Raster, u: Pfaffenbichler, Norbert and Droschl, Sandro (Hg.): Abstraction Now (katalog izložbe, Künstlerhaus, Beč) 2004., p. 36, dostupno na stranici: http://www.abstraction-now.net/catalogue/ABSTRACTION-NOW-DE.pdf

    [3] Greenberg, Clement: Modernistische Malerei, u: Harrison, Charles and Wood, Paul (ur.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, Hatje Cantz: Ostfildern - Ruit, vol. II, 2003., p. 931-937

    [4] Rebentisch, Juliane: Zur Aktualität ästhetischer Autonomie. Juliane Rebentisch im Gespräch mit Loretta Fahrenholz und Hans - Christian Lotz, u: Huber, Tobias i Steinweg, Marcus (ur.): Inästhetik. Theses on Contemporary Art, Diaphanes, Zurich/Berlin, 2008., p. 116

    [5] Höller, Christian: Ästhetischer Dissens – Überlegungen zum Politisch - Werden der Kunst, u: Saxenhuber, Hedwig: Kunst + Politik. Aus der Sammlung der Stadt Wien, Springer, Beč/New York, 2008, p. 190

    -

    U prilogu donosimo intervju koji je povodom izložbe Thomas Dreher vodio s kustosima izložbe. PDF

    Izložba je omogućena sredstvima Grada Velike Gorice, Ministarstva kulture RH i nesebičnom pomoći tvrtke Combis [http://www.combis.hr/]

    više..

  • 20.02.2008. - 23.03.2008.

    Ivan Marušić Klif, "Telefoniranje"


    Umjetnički rad Ivana Marušića Klifa obilježavaju dva aspekta medijske umjetnosti: jedan se odnosi na primjenu suvremene elektroničke i digitalne tehnologije u kontekstu svijeta umjetnosti, a drugi na istraživanje odnosa između čovjeka i njegove tehnološke okoline. U prostoru umjetničke izložbe, oba su aspekta najčešće nerazlučiva: posjetitelj ulazi u zatvoreno, tehnološki kreirano okružje, mijenja njegove parametre, i potom, ostavljajući veći ili manji trag svog prisustva, izlazi iz njega.

    Kada bi među žanrovskim slojevima suvremene umjetnosti morali izabrati onaj koji najbolje kontekstualizira Marušićev rad, bila bi to, bez sumnje, ona vrsta umjetničke intervencije, koju poznajemo pod imenom ambijentalna instalacija. Bilo da radi sa zvukom, svjetlom ili video slikom, Marušić najčešće konstruira jedan zatvoreni ambijent, različit od okoline u kojoj se posjetitelj njegove izložbe svakodenvno kreće. Marušićevi su ambijenti, s vremenom, postali sve tehnološki složeniji: rane svjetlosne ambijente kreirane 1993. uz pomoć mobilnih objekata - čije kretanje mijenja vrstu i intezitet svjetla u prostoru - od 1995. počinju zamijenjivati instalacije pokretane i kontrolirane kompjuterskim programom, da bi od 2001. Marušić počeo raditi sa složenim interaktivnim zvučnim i video instalacijama. Niz izložaba održanih od 2004. do 2007. u Zagrebu, Mariboru (Slovenija) i Labinu pod nazivom Unutra/Vani najbolje ukazuju na autorov pristup tehnološki određenom, interaktivnom ambijentu. Riječ je o video instalaciji koja radi na principu zatvorenog kruga proizvodnje, obrade i projekcije slike: slika se proizvodi uz pomoć kamera razmještenih u prostoru, nekoliko puta prolazi kroz sistem monitora i kamera te projicira na zidovima galerije i monitorima razmještenima po prostoru. Kamere su izravno spojene na monitore i videoprojektore, dok računalo upravlja isključivo njihovim kretanjem, zumiranjem i fokusiranjem. Nema dodatne digitalne obrade slike. Instalacija radi, mijenjajući ambijent prostora bez obzira na naše prisustvo.

    Marušićevi su ambijenti izrazito vizualno atraktivni, pa nam se nerijetko čini da aspekt interaktivnosti prije narušava tehnološki biotop instalacije nego što ga potpomaže. To da unatoč aspektu intearktivnosti, instalacija može i bez nas, jedna je od najvažnijih osobitosti Marušićevog rada. Na izložbi u Galeriji Galženica, mogućnost da ambijentalna instalacija radi sama, bez interakcije s posjetiteljima dodatno je naglašena. Naime, zahvaljujući kompjuterskom algoritmu Marušić iz javno dostupne baze telefonskih pretplatnika Republike Hrvatske nasumično bira telefonske brojeve, čije korisnike zatim uz pomoć Skype web servisa stavlja u poziciju neželjene komunikacije. Posjetitelju je ostavljeno da bira između pozicije voajera (slušatelja) i pozicije sudionika (sugovornika).

    Gledano iz današnje perspektive, ima nešto fer u Marušićevim instalacijama. One nas naime ne opterećuju interaktivnošću, iluzijom da posjetitelj ravnopravno sudjeluje u stvaranju (novo)medijskog rada. Marušić nas prije zavodi mogućnostima tehnologije, ljepotom tehnološki generiranih slika, nego što nas upozorava na kulturalne, upravo političke temelje svake, pa i one tehnologije upotrebljene u kontekstu umjetnosti. (Klaudio Štefančić)

    Ivan Marušić Klif rođen je 1969. Diplomirao je 1994. na Visokoj školi za oblikovanje zvuka u Amsterdamu. Negov se rad odvija na području umjetnosti (performans, kinetičke, zvučne i video instalacije) i na području tehnološkog i scenografskog oblikovanja za film, televiziju i kazalište. Izlagao je u Hrvatskoj, Nizozemskoj, Sjedinjenim državama, Njemačkoj, Danskoj, Italiji i Makedoniji. Na Odsjeku za animaciju i nove medije na ALU u Zagrebu predaje umjetnost multimedijalne instalacije. Dobitnik je Nagrade publike na nedavno održanoj izložbi T - HT nagrada@msu.hr u Zagrebu.

    Linkovi:
    (1) http://boo.mi2.hr/~klif/dokumentacija/
    (2) http://www.istrianet.org/istria/news/europe/glas_istre/05_0717marusic.htm

    više..